26;雨果中的叙述者相互有多么的不同，那就更不要说人物兼叙述者的情况了，其人物特点可能变化无穷，如同一部虚构中的人物一样。

    我们还看到了或许在一开始我就应该提到的内容，之所以没有谈及是为了阐述明白的缘故，但我可以肯定，您早已经知道这个内容了，因为这封信自然会散发出我所举的这些例子的信息。这个内容就是：一部长篇只有一个叙述者的情况是很少见的，几乎是不可能的。通常的情况是：总有几个叙述者，他们从不同的角度轮流给我们讲故事，有时从同一个空间视角讲述（从人物兼叙述者的视角，例如《塞莱斯蒂娜》或者《我弥留之际》，这两部作品都有剧本的形式），或者通过变化从一个视角跳到另外一个视角，比如塞万提斯、福楼拜和麦尔维尔的例子。

    关于长篇中叙述者的空间视角和空间变化的问题，我们还能走得稍微远一点。假如我们拿起放大镜冷静注视的话（当然这是一种令人不能容忍、无法接受的阅读长篇的方式），就会发现：实际上，叙述者这些空间变化不单单普遍而且在漫长的叙事过程中发生，如同为说明这个话题我所举出的例子那样，而且可以变化得快速而且短暂，三言两语中就发生了叙述者细微而难以捕捉的空间移动。

    比如，在任何不加旁白说明的人物中，都有一个空间变化，都改换一个叙述者。如果在一部以佩德罗和马利亚为主人公的长篇中，这时故事是由一位无所不知、远离故事之外的叙述者讲述的，突然之间插人这样的对话：“马利亚，我爱你。”“佩德罗，我也爱你。”虽然这番爱情的表白非常短暂，故事的叙述者已经从一个无所不知的叙述者（用第三人称他来叙述）转变为一个人物兼叙述者、一个情节（马利亚和佩德罗）的参与者身上去了；随后，在这个人物兼叙述者的空间视角内，有两个人物（从佩德罗到马利亚）之间的变化，为的是让故事重新回到那个无所不知的叙述者的空间视角中去。当然，假如这个短暂的对话不省略旁白说明（“马利亚，我爱你。”佩德罗说。“佩德罗，我也爱你。”马利亚回答），上述的变动也就不会发生，因为在这种情况下，故事会一直从无所不知的叙述者的视角讲述下去。您觉得这些微小、快速地连读者都来不及察觉的变动是无关紧要的小事吗？这可不是小事。实际上，这在形式范围内仍然是重要的，它们是微小的细节，一旦积累起来，就成为一种艺术制作优劣的决定因素了。总之，无可置疑的是，作者为创造叙述者并且赋予叙述者某些特征（移动、掩饰、表现、接近、疏远、在同一空间视角或者在不同空间跳跃中变化各种不同的叙述者）所拥有的无限自由，不是也不可能是随心所欲的，必须根据讲述故事的说服力加以证明。视角的变化可能丰富故事内容，使得故事充实起来，变得精细巧妙，神秘模糊，从而赋予故事一种多方面的含义；但也有可能使故事窒息而死或者破坏故事的统一性，假如这些技术性的炫耀、这种情况下的技术性不让生活体会——生活的理想——在故事里生根发芽，那就会变成不连贯性或者破坏故事的可信性，在读者面前暴露了作品纯粹技巧性的一堆廉价和矫揉造作的乱麻。

    拥抱您，希望很快再见。

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