生动真实的语言，环境的气氛，以及作者无处不流露的深厚的情感，合在一起，透露出来的统一的思想结论。剧本的“理”只有一个，是统一的。这个统一的“理”是该渗透在人物的塑造里，情节的安排里，以及丰富多彩的语言里。“理”是整个剧本的“灵魂”。人何曾见过“灵魂”，但人的一进一退、一言一行之间往往使人感到它的存在。因此“理”是我们读完剧本后油然而生的一种思想，仅仅依赖剧本的某一部分、某一个人物、某一段精辟的语言，是不能得到这种结果的。

    这些，是他在心中想了很久很久的问题，他自己在创作《明朗的天》、《胆剑篇》遇到过这样的情况，他更看到许多剧本急于表现某种抽象道理，写得枯燥乏味。他说，“我们有时把‘理’看得太简单了，抓住有修养的同志一句话就用，抓住书本上的一段结论就用，以为有了这些，就可以随心所欲，发展成为剧本中的‘理’了。这里面当然有‘理’，而且常常是能启发我们的。但它未经我咀嚼消化，还不是我的。在它没有化为我的以前，总不能随便拿来，充作我的作品中的‘理’。作品中的‘理’总应该是作者从生活斗争中得来的，是下了很大的劳动，观察、体验、分析才能得到的。”他痛感概念化的弊端，把作品作为简单的思想传声筒。他说，“作者习惯于抽象地发议论，把‘想当然’作为‘当然’，把借来的思想错认为能生根发芽的思想，就铺张起来一种干巴巴的东西。这么办，首先不合创作之理，所以就容易写成概念化、简单化的剧本。”他把这些都归结为是“理胜于情”，其原因是没有“真知道”就写。此外，他又谈到另一种情况：“情胜于理”：与此相反，还有一种“情胜于理”的现象。这里说的“情”，也不是作者对事物的深刻体验里流露出来的，而是一种比较肤浅的对事物的感触。仿佛作者仅仅为一种“强烈”、却有点浮夸的情感所激荡，没有再进一步探索，就动笔了。这种作品使人感到作者急躁一些。实际上，作品所反映的，仅仅是作者对于生活的一点新鲜的感触，有时这一点感触甚至也不是新鲜的。

    我们踏进新的环境，便自然有新鲜的感觉，这点新鲜的感觉总归是很可贵的，它是创作过程的第一步，是引人入胜的东西。但它本身却不是什么“胜境”，不可据此立言立说，洋洋洒洒写下大文章来。新鲜的感觉不能代替更真实、更深刻的认识。创作还是靠把现实摸透。

    反对虚夸浮饰之风，批评矫饰肤浅之情，是切中时弊的。在他看来，“情胜于理”，也是由于没有达到“真知道”，真情源于真知。他说：“生活的经历积累多了，才会对它产生深刻的情感。情感的反复体验一步一步加深了，才使我们有深刻的思索。”因之，他认为那些“情胜于理”的剧本中的“情”，“有的开始便不很真切，有的从头到尾仅是虚张声势。喊叫的声音太大了，‘情’和‘理’的声音太小了。这类剧本往往有些形似慷慨的文章，这些文章如流箭乱发，颇难射中思想的箭靶”。他接着说：“‘理胜于情’便干枯了，‘情胜于理’便泛滥了。前一种使人感到乏味，后一种使人感到茫然。”

    这篇讲话，以《漫谈创作》为题，发表在１９６２年第６期《戏剧报》上。虽不能说，他把自己多年来在创作上的思索全盘托出了，但却是他的肺腑之言，既包含他解放后创作的经验教训，也凝结着他对话剧创作的沉思。难得的，是他终于讲出了他想要说的话，敢于触及时弊。

    １９６２年，这一年他还写了《语言学习杂感》以及为青年剧作家讲的《读剧一得》等，都是写得有见地的好文章，毫无官样文章的味道，是在那里真正谈戏了。

    在广州会议精神的激扬下，他开始了《王昭君》的创作。月，在北戴河度夏期间，还在勤奋写作，他感到那种油然而生的创作欲望又回来了。