为主题的cult片中，虽然电影仍属一密封的世界，但戏院以外的现实氛围，其实也左右及影响了观众的期待视野，从而令人产生不同层次及程度上的快感。

    三、时代环境的“人为”以外要素

    大抵没有人怀疑用过火及巅狂来形容桂治洪的作品，会有任何偏颇的地方，甚至以“火气四溢”来定性也毫不夸张。然而在导演极力夸张渲染至令人几近难以接受的影像背后（我偏爱的《香港奇案之二：凶杀之临村凶杀案》中，韩国才饰演的哑巴被反复欺凌的场面，差不多以挑战观众的忍耐极限为拍摄目标；至于片末出现以死人之瞳孔视角，去环视麻木不仁的周遭反应，导演更钟情至把源自《愤怒青年》的设计来一次自我复制），观众能够在电影院内“忍受”文本的折磨，其实与影像生成的社会时代不无关系。1966年九龙骚动及1967年的本土暴动后，踏入70年代的香港一直处于动荡不安的转折期。1973年出现大股灾，而1972年至1975年又是香港商业大萧条的时期；社会上黑白难分，此所以1974年廉政公署的成立才得以被视为本土大事。桂治洪的《愤怒青年》、《蛇杀手》、《成记茶楼》及《大哥成》等一系列反社会的cult片代表作，背后其实有浓厚的社会气息，去支撑文本虚拟世界中的巅狂演绎。此所以作为“纯真cult”的片目，文本世界中的一切，其实有源自影像以外的现实氛围去导引我们投入当中。

    由此而省思，上文提出“故意cult”的难为之处，乃创作人即使可以完全控制文本内的世界，但影像以外的一切很明显并非可“故意”为之。当然，《维多利亚壹号》提出的地产控诉，以及《复仇者之死》对警权的不信任（2008年也曾发生警员在旺角警署强奸市民的严重罪行），固然有一定的现实基础支持。但电影中为丰富电影的cult味，而设计出来的巅狂情节及影像，与现实中对地产霸权的憎恶以及警权的反感，显然仍有一段感知距离。更重要的是，桂治洪在影像中所提倡的以暴易暴伦理，的确击中并勾起了观众的民粹快感。然而反过来，在千禧年后的今天，利用以暴易暴作为“故意cult”化的一种手段，就似乎反过来受“类型”制约所限制，多于可以汇通时代气息，而去寻找出一种属于今时今日的反社会“故意cult”化伎俩来。