”和“个人叙事/宏大叙事”，依然左右甚至主宰着叙事研究的倾向。所谓“正统（雅）/异端（俗）”或“新文学（雅）/通俗文学（俗）”的区分，都有意无意地向新文学（雅）方面倾斜，相较于通俗文学则是进一步误读。于是所谓“中心”、“主流”形成一种强大压制，它暴力性地排挤着所谓“边缘”与“支流”。于是柯灵在《遥寄张爱玲》文中，对于张爱玲的出现于文坛，有此所谓“主流”的论调：中国新文学运动从来就和政治浪潮配合在一起，因果难分。五四时代的文学革命——反帝反封建；三十年代的革命文学——阶级斗争；抗战时期——同仇敌忾，抗日救亡，理所当然是主流。除此之外，就都看作是离谱，旁门左道，既为正统所不容，也引不起读者的注意。这是一种不无缺陷的好传统，好处是与祖国命运息息相关，随着时代亦步亦趋，如影随形；短处是无形中大大减削了文学领地，譬如建筑，只有堂皇的厅堂楼阁，没有回廊别院，池台竞胜，曲径通幽。

    我扳着指头算来算去，偌大的文坛，哪个阶段都安放不下一个张爱玲；上海沦陷，才给了她机会。日本侵略者和汪精卫政权把新文学传统一刀切断了，只要不反对他们，有点文学艺术粉饰太平，求之不得，给他们什么，当然是毫不计较的。天高皇帝远，这就给张爱玲提供了大显身手的舞台。

    抗战胜利以后，兵荒马乱，剑拔弩张，文学本身已经成为可有可无，更没有曹七巧、流苏一流人物的立足之地了。张爱玲的文学生涯，辉煌鼎盛的时期只有两年（一九四三～一九四五年）是命中注定，千载一时，“过了这村，没有那店。”幸与不幸，难说得很。柯灵的“偶然出现说”，学者刘锋杰认为他仍固守主流意识形态文论，因此得出的结论，“不论是自觉还是不自觉，他都在实际上起着掩盖历史真实的作用，认同并强化着原有文学史的结构与叙述。”

    刘锋杰认为张爱玲的出现是必然的，她显示了现代文学史的一次重大转型，“张爱玲的此次转型既包含了对于左翼文学的反拨，又包含了对于五四文学的反思”，这“不仅构成了对于左翼文学的彻底颠覆，同时构成了对于五四文学的有限颠覆”。他指出张爱玲反拨的是五四文学中以鲁迅为代表的宏大叙事，这一叙事虽然强调个性解放，但又将它纳入民族解放的范畴，从而消解个性解放的历史合理性。张爱玲继承的是以周作人为代表的个人主义的文学精神，因此她通过自己的创作实践和文学宣言，全面而彻底地显示了她与鲁迅（主流）不同的审美路向。我们看周作人的主张：平民文学应以普通的文体，写普遍的思想与事实。我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。因为英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人；普通男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍，也更为切己。周作人的这些论调，换成“在传奇里面寻找普通人，在普通人里寻找传奇”的张爱玲，不就是“我的小说里，除了里的曹七巧，全是些不彻底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者”；“他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”。而亦如柯灵所言，由于抗战沦陷区隔，使得代表鲁迅启蒙路线的暂时中断，而以周作人为代表的另一路线得以呈现，于是张爱玲适逢其会地脱颖而出。

    刘锋杰再进一步指出，正是由于当时理论界高呼“对传统文学的回归”和“对通俗文学的承认”两个主要反思，构成了四十年代文学界从文化态度到审美趣味有了相当深度的更新，才为张爱玲以一种非鲁迅、非左翼的面貌的出现，提供了强而有力的动力。“五四”文学运动为了反叛中国传统文学，因此对传统不得不采取较为严厉的决裂态度；到了三十年代初周作人作《中国新文学的源流》，就已试图解决“五四