象的、而是直观的和人所共知的确定性。意志的一切可能的追求、激动和表示，人的全部内心历程，理性把它们划入情感这个宽泛的反面概念之中，它们可以用无数可能的旋律表现出来，但这种表现总是具有无质料的纯粹形式的普遍性，总是按照自在之物而不是按照现象，俨然是现象的无形体的内在灵魂。音乐与万物真谛的这种紧密关系也可以使下列现象得到说明：对任何一种场景、情节、事件、环境配以适当的音乐，这音乐就好像在向我们倾诉它们隐秘的含义，在这方面做出最正确最清楚的解说；同样，完全沉醉于一部交响曲的印象的人，他仿佛看到人生和世界种种可能的事件在眼前越过，然而他仔细一想，却又指不出乐曲与他眼前浮现的事物之间有何相似之处。因为前面说过，音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。因此，可以把世界称作具体化的音乐，正如把它称作具体化的意志一样。由此也就说明了，为什么音乐能够使现实生活和现实世界的每一画面甚至每一场景立刻意味深长地显现出来。当然，音乐的旋律与有关现象的内在精神愈相似，就愈是如此。以此为基础，人们可以配上音乐使诗成为歌，使直观的表演成为剧，或者使两者成为歌剧。人生的这种个别画面，配上音乐的普遍语言，它们与这种语言的结合或符合不是绝对的；相反，两者的关系不过是信手拈来的一个例子同一个普遍概念的关系。它们在现实的确定性中所描述的，正是音乐在纯粹形式的普遍性中所表达的那同一个东西。因为旋律在某种程度上有如普遍概念，乃是现实的抽象。现实，即个别事物的世界，既向概念的普遍性、也向旋律的普遍性提供了直观的东西，特殊和个别的东西，单个的实例。不过，这两种普遍性在某种意义上是彼此对立的：概念只包含原来从直观中抽象出来的形式，犹如从事物剥下的外壳，因而确实是一种抽象；相反，音乐却提供了先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵。这一关系用经院哲学家的术语来表达恰到好处，即所谓：概念是universalia post rem（后于事物的普遍性），音乐提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实则是universalia in rem（事物之中的普遍性）。然而，一般来说，乐曲与直观表演之间之所以可能发生联系，如上所述，是因为两者只是世界同一内在本质的完全不同的表现。如果在具体场合实际存在着这样的联系，即作曲家懂得用音乐的普遍语言来表达那构成事件之核心的意志冲动，那么，歌的旋律、歌剧的音乐就会富于表现力。不过，作曲家所发现的两者之间的相似必须出自对世界本质的直接认识，他的理性并不意识到，而不可凭借概念自觉地故意地作间接模仿。否则，音乐就不是表现内在本质即意志，而只是不合格地模仿意志的现象，如同一切专事模仿的音乐之所为。”

    这样，根据叔本华的学说，我们把音乐直接理解为意志的语言，感到我们的想像力被激发起来，去塑造那向我们倾诉着的、看不见的、却又生动激荡的精神世界，用一个相似的实例把它体现出来。另一方面，在一种真正相符的音乐的作用下，形象和概念有了更深长的意味。所以，酒神艺术往往对日神的艺术能力施加双重影响：音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。从这些自明的、但未经深究便不可达到的事实中，我推测音乐具有产生神话即最意味深长的例证的能力，尤其是产生悲剧神话的能力。神话在譬喻中谈论酒神认识。关于抒情诗人的现象，我已经叙述过：音乐在抒情诗人身上如何力求用日神形象来表现它的本质。现在我们设想一