我们就会发现科学精神走在反对音乐这种创造神话的能力的道路上。这一点见之于阿提卡新颂歌的发展之中，它的音乐不再表现内在本质和意志，而只是以概念为中介进行模仿，不合格地再现现象。真正的音乐天性厌弃这种已经变质的音乐，就像厌弃苏格拉底毁灭艺术的倾向一样。阿里斯托芬的可靠直觉的确有道理，他对苏格拉底本人、欧里庇得斯的悲剧和新颂歌诗人怀有同样的厌恶之情，在所有这三种现象中发现了一种衰退文化的标记。这种新颂歌以亵渎的方式把音乐变为现象的摹拟肖像，例如摹拟一场战役，一次海洋风暴，因此当然完全剥夺了音乐创造神话的能力。如果音乐只是迫使我们去寻找人生和自然的一个事件与音乐的某种节奏形态或特定音响之间的表面相似之处，试图借此来唤起我们的快感，如果我们的理智必须满足于认识这种相似之处，那么，我们就陷入了无法感受神话的心境。因为神话想要作为一个个别例证，使那指向无限的普遍性和真理可以被直观地感受到。真正的酒神音乐犹如世界意志的这样一面普遍镜子置于我们之前，每个直观事件折射在镜中，我们感到它立即扩展成了永恒真理的映象。相反，这种直观事件进入新颂歌的音响画面之中，就会立刻失去任何神话品格，于是音乐变成了现象的粗劣摹本，因而远比现象本身贫乏。由于这种贫乏，它还在我们的感觉中贬低了现象本身，以致现在，譬如说，如此用音乐摹拟的战役就仅止于行进的嘈杂声、军号声之类，而我们的想像力就被束缚在这些浅薄东西上了。所以，音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立，它使现象比现象的本来面目更贫乏；而酒神音乐却丰富了个别现象，使之扩展为世界映象。非酒神精神取得了重大胜利，它通过新颂歌的发展而使音乐与自身疏远，把音乐降为现象的奴隶。在更高的意义上，应当说欧里庇得斯具有一种彻头彻尾非音乐的素质，正是因为这个原因，他是新颂歌音乐的热烈追随者，以一个强盗的慷慨使用着这种音乐的全部戏剧效果和手法。

    如果我们注意到，自索福克勒斯以来，悲剧中的性格描写和心理刻画在不断增加，我们就从另一个方面看到这种反对神话的非酒神精神的实际力量了。性格不再应该扩展为永恒的典型，相反应该通过人为的细节描写和色调渲染，通过一切线条纤毫毕露，个别地起作用，使观众一般不再感受到神话，而是感受到高度的逼真和艺术家的模仿能力。在这里，我们同样也发现现象对于普遍性的胜利，发现对于几乎是个别解剖标本的喜好，我们业已呼吸到一个理论世界的气息，在那个世界里，科学认识高于对世界法则的艺术反映。刻画性格的运动进展神速：索福克勒斯还是在描绘完整的性格，并运用神话使之巧妙地展现；欧里庇得斯已经仅仅描绘激情袭来时表现出的重大性格特征；而在阿提卡新喜剧里，就只有一种表情的面具，不厌其烦地重复出现轻率的老人，受骗的拉皮条者，狡狯的家奴。音乐创造神话的精神如今安在？如今残存的音乐不是兴奋的音乐，便是回忆的音乐，也就是说，不是刺激疲惫麻木的神经的兴奋剂，便是音响图画。至于前者，几乎同所配的歌词毫不相干。在欧里庇得斯那里，当他的主角或歌队一开始唱歌，事情就已经进行得相当轻佻，他的肆无忌惮的后继者们更会弄到一个什么地步呢？

    然而，把新的非酒神精神表现得淋漓尽致的是新戏剧的结局。在旧悲剧中，对于结局总可以感觉到那种形而上的慰藉，舍此便根本无从解释悲剧快感。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧中，也许最纯净地回响着来自彼岸的和解之音。现在，音乐的创造精神既已从悲剧中消失，严格地说，悲剧已经死去，因为人们现在还能从何处吸取那种形而上的慰藉呢？于是，人们就寻求悲剧冲突的世俗解决，主角在受尽命运的折磨之后，终于大团圆或宠荣加身，得到了好报。悲剧