在音乐悲剧所特有的艺术效果中，我们要强调日神幻景，凭借它，我们可以得免于直接同酒神音乐成为一体，而我们的音乐兴奋则能够在日神领域中，依靠移动于其间的一个可见的中间世界得到宣泄。可是，我们以为自己看到，正是通过这种宣泄，剧情的中间世界以及整个戏剧才由里向外地变得清晰可见，明白易懂，达到其他一切日神艺术不可企及的程度。所以，当我们看到这个中间世界仿佛借音乐的精神轻盈升举，便不得不承认，它的力量获得了最大提高，因而无论日神艺术还是酒神艺术，都在日神和酒神的兄弟联盟中达到了自己的最高目的。

    当然，由音乐内在照明的日神光辉画面所达到的，并非较弱程度的日神艺术所特有的那种效果。史诗和雕塑能够使观赏的眼睛恬然玩味个体化世界，而戏剧尽管有更高的生动性和鲜明性，却无法达到此种效果。我们观赏戏剧，以洞察的目光深入到它内部动荡的动机世界中去——在我们看来，仿佛只是一种譬喻画面掠过我们眼前，我们深信猜中了它至深的含义，而只想把它当做一层帷幕扯去，以求一瞥幕后的真相。最明朗清晰的画面也不能使我们满足，因为它好像既显露了什么，也遮蔽了什么。正当它好像用它的譬喻式的启示催促我们去扯碎帷幕，揭露神秘的背景之时，这辉煌鲜明的画面重又迷住我们的眼睛，阻止它们更深入地观看。

    谁没有经历过同时既要观看又想超越于观看之上这种情形，他就很难想像，在观赏悲剧神话时，这两个过程如何确然分明地同时并存，且同时被感觉到。反之，真正的审美观众会为我证明，在悲剧特有的效果中，这种并存现象乃是最值得注意的。现在，只要把审美观众的这个现象移译为悲剧艺术家身上的一个相似过程，就可以理解悲剧神话的起源了。悲剧神话具有日神艺术领域那种对于外观和静观的充分快感，同时它又否定这种快感，而从可见的外观世界的毁灭中获得更高的满足。悲剧神话的内容首先是颂扬战斗英雄的史诗事件。可是，英雄命运中的苦难，极其悲惨的征服，极其痛苦的动机冲突，简言之，西勒诺斯智慧的例证，或者用美学术语表达，丑与不和谐，不断地被人们以不计其数的形式、带着如此的偏爱加以描绘，特别是在一个民族最兴旺最年轻的时代，莫非人们对这一切感到更高的快感？悲剧的这种谜样的特征从何而来呢？

    因为，人生确实如此悲惨，这一点很难说明一种艺术形式的产生；相反，艺术不只是对自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。悲剧神话，只要它一般来说属于艺术，也就完全参与一般艺术这种形而上的美化目的。可是，如果它在受苦英雄的形象下展示现象世界，它又美化了什么呢？它并不美化现象世界的“实在”，因为它径直对我们说：“看啊！仔细看啊！这是你们的生活！这是你们生存之钟上的时针！”

    那么，神话指示出这种生活，是为了在我们面前美化它吗？倘若不是，我们看到这些形象时所感到的审美快感究竟何在呢？我问的是审美快感，不过我也很清楚，许多这类形象此外间或还能唤起一种道德快感，例如表现为怜悯或庆幸道义胜利的形式。但是，谁仅仅从这些道德根源推导出悲剧效果，如同美学中长期以来流行的那样，但愿他不要以为他因此为艺术做了点什么。艺术首先必须要求在自身范围内的纯洁性。为了说明悲剧神话，第一个要求便是在纯粹审美领域内寻找它特有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域。那么，丑与不和谐，悲剧神话的内容，如何能激起审美的快感呢？

    现在，我们在这里必须勇往直前地跃入艺术形而上学中去，为此我要重复早先提出的这个命题：只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。在这个意义上，悲剧神话恰好要使我