纸上，并立即把它发展成8 小节，16小节或32小节的乐句。它当然不是一成不变，而是经过或长或短的‘陈放’之后，通过逐步的修改，成为经得起自己对它的最严厉审核的最终形式。”而且“作品进展的速度主要取决于想象力何时能对我作进一步的启示。”对理查·施特劳斯来说，灵感来到时的精神活动不仅仅和天生的才能有关，也和自我要求和自我成长有关。

    这里显示了灵感来到时两种不同的命运。在莫扎特和索福克勒斯那里，灵感仿佛是夜空的星辰一样繁多，并且以源源不断的方式降临，就像那些不知疲倦的潮汐，永无休止地拍打着礁石之岸和沙滩之岸。而在理查·施特劳斯这些后来的艺术家那里，灵感似乎是沙漠里偶然出现的绿洲，来到之后还要经历一个“陈放”的岁月，而且在这或长或短的“陈放”结束以后，灵感是否已经成熟还需要想象力进一步的启示。

    理查·施特劳斯问自己：“究竟什么是灵感？”他的回答是：“一次音乐的灵感被视为一个动机，一支旋律；我突然受到‘激发’，不受理性指使地把它表达出来。”理查？施特劳斯在对灵感进行“陈放”和在等待想象力进一步启示时，其实已经隐含了来自理性的判断和感悟。事实上，在柏辽兹和理查·施特劳斯这些热衷于标题音乐的作曲家那里，理性或明或暗地成为了他们叙述时对方向的选择。只有在古典主义的艺术家那里，尤其是在莫扎特那里，理性才是难以捉摸的。这就是为什么人们总喜欢认为莫扎特是天使的理由，因为他和灵感之间的亲密关系是独一无二的。尽管在接受灵感来到的方式上有着不同的经历，理查？施特劳斯在面对灵感本身时和古典主义没有分歧，他否定了理性的指使，而强调了突然受到的“激发”。

    柴可夫斯基在给梅克夫人的信中，指责了有些人认为音乐创作是一项冷漠和理性的工作，他告诉梅克夫人“您别相信他们的话”，他说：“只有从艺术家受灵感所激发的精神深处流露出来的音乐才能感动、震动和触动人。”柴可夫斯基同样强调了灵感来到时的唯一方式──激发。在信中，柴可夫斯基仔细地描述了灵感来到时的美妙情景，他说：“忘掉了一切，像疯狂似的，内心在颤栗，匆忙地写下草稿，一个乐思紧追着另一个乐思。”

    这时候的柴可夫斯基“我满心的无比愉快是难以用语言向您形容的”，可是接下去倒霉的事发生了，“有时在这种神奇的过程中，突然出现了外来的冲击，使人从这种梦游的意境中觉醒。有人按门铃，仆人进来了，钟响了，想起应该办什么事了。”柴可夫斯基认为这样的中断是令人难受的，因为中断使灵感离去了，当艺术家的工作在中断后继续时，就需要重新寻找灵感，这时候往往是无法唤回飞走的灵感。为什么在那些最伟大的作曲家的作品中常常可以看到缺乏有机的联系之处？为什么他们写下了出现漏洞、整体中的局部勉强粘合在一起的作品？柴可夫斯基的看法是：在灵感离去之后这些作曲家凭借着技巧还在工作，“一种十分冷漠的、理性的、技术的工作过程来提供支持了”。柴可夫斯基让梅克夫人相信，对艺术家来说，灵感必须在他们的精神状态中不断持续，否则艺术家一天也活不下去。如果没有灵感，那么“弦将绷断，乐器将成为碎片。”

    柴可夫斯基将灵感来到后的状态比喻为梦游，理查·施特劳斯认为很多灵感是在梦中产生的，为此他引用了《名歌手》中沙赫斯的话──“人的最真实的幻想是在梦中对我们揭示的。”他问自己：“我的想象是否在夜晚独自地，不自觉地，不受‘回忆’束缚地活动着？”与此同时，理查？施特劳斯相信生理的因素有时候也起到了某些决定性的作用，他说：“我在晚间如遇到创作上的难题，并且百思不得其解时，我就关上我的钢琴和草稿本，上床入睡。当我醒来时，难题解决了，进展顺利。”