放的满树花朵，呆呆地立在前面。这样的鲜花，处于这样的环境，分明枉废了她的芳香。于是吾友人在日记簿上题了一首诗，吾还记得他的绝句中的两句：

    相影连翩下紫陌，桃花悱恻倚柴扉。（系依英文意译）

    她的妙处是在替桃花设想的一种诗意的感想，假想它是有感觉的，甚至有“惨愁欲绝”之概，这感想已邻近于泛神论。同样的技巧，——不如说态度——在一切中国佳构诗句中所在都有。即似李白在他的大作里头有过这样两句：

    暮从碧山下，山月随入归。

    又似他的那脍炙人口的名作《月下独酌》便是这样书法。

    花间一壶酒，独酌无相亲。

    举杯邀明月，对影成三人。

    月既不解饮，影徒随我身。

    暂伴月将影，行乐须及春。

    我歌月徊徘，我舞影零乱。

    醒时同交欢，醉后各分散。

    永结无情游，相期邈云汉！

    这样的写法，已比较暗譬更进一步，她是一种诗意的与自然合调的信仰，这使生命随着人类情感的波动而波动。

    此种泛神论的或引自然为同类的感想语法，以杜甫的《漫兴》一诗，所见尤为明显。它表现接续的将自然物体人格化，用一种慈悲的深情，悯怜它的不幸，一种纯情的愉悦与之接触，最后完全与之融合。此诗之首四句为：

    眼看客愁愁不醒，无赖春色到江亭。

    即遣花开深造次，便觉莺语太丁宁。

    这些字面象“无赖”、“丁宁”、“莺语”，间接地赋予春及莺鸟以人的品格。接着又推出对于昨夜暴风的抱怨，盖欺凌了他庭前的桃李。

    手种桃李非无主，野老墙低还似家。

    恰似春风相欺得，夜来吹折数枝花。

    此对于花木的慈惠的深情又反复申述于末四句：

    隔户杨柳弱袅袅，恰如十五女儿腰。

    谁谓朝来不作意？狂风折断最长条。

    又来一次，杨柳柔美地飘舞于风中，指为颠狂；而桃花不经意地飘浮水面，乃被比于轻薄的女儿。这就是第五节的四句：

    肠断江春欲尽头，杖藜徐步立芳洲。

    颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。

    这种泛神论的眼界有时消失于纯清的愉快情感中，当在与虫类小生物接触的时候，似见之于上面杜诗的第三节第四句者。但是吾们又可以从宋诗中找出一个例子来，这是叶李的一首暮春即事：

    双双瓦雀行书案，点点杨花入砚池；

    闲着小窗读《周易》，不知春去几多时。

    此种眼界的主观性，辅以慈爱鸟兽的无限深情，才使杜甫写得出“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨刺鸣”，那样活现当时情景的句子。此地吾们认识了中国诗的最有趣的一点——内心的感应。用一个“拳”字来代替白鹭的爪，乃不仅为文学的暗譬，因为诗人已把自己与它们同化，他或许自身感觉到握拳的感觉，很愿意读者也跟他一同分有此内在的情感。这儿吾们看不到缕分条析的精细态度，却只是诗人的明敏的感觉，乃出于真性情，其感觉之敏慧犀利一似“爱人的眼”，切实而正确，一似母亲之直觉。此与宇宙共有人类感情的理想，此无生景物之诗的转化，使藓苔能攀登阶石，草色能走入窗帘。此诗的幻觉因其为幻觉。却映入人的思维如是直觉而固定。它好象构成了中国诗的基本本质。比论不复原比论，在诗中化为真实，不过这是诗意的真实。一个人写出下面几句咏莲花诗，总得多少将自己的性情溶化于自然，——使人想起海涅（heine）的诗；

    水清莲媚两相向，镜里见愁愁更红。

    秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。

    取