“选择”了，则那艺术品的“照相”片上就也含有了摄影家的主观的意识。

    我们可以举一个例来说明这一点。

    假定这里有一片“风景”，它的“个性”是光明和黑暗的交错。第一个摄影家拍了一张照片，给我的印象是黑暗多于光明。第二个摄影家取了另一角度，结果他的“作品”所表现的，乃是黑暗和光明对半。第三个摄影家给我们看的却又不同了，他这一张照片表现了黑暗面虽象颇大，然而那到处在闪烁着的光明正将驱走那黑暗。

    这就说明了同一“现象”会因各人“选择”时主观意识的不同而造成了完全不同的三张照相片——艺术品。

    这一理论，也同样适用于文艺创作的过程。社会现象是创作家工作的对象，是一种素材。社会现象是形形色色的，然而这形形色色的社会现象并不是个个都能表现（或代表）了该特定社会的“个性”的。正象一处大风景有许多树木，许多山石水泉，然而并不是任何一树一石一涧就能代表了那大风景的独特的“个性”。因此，一位创作家在他创作过程的第一步就必须从那形形色色的社会现象中“选择”出最能表现那社会的特殊“个性”——动态及平方向的材料来作为他作起的题材。他“选择”的结果是否确当，乃是另一问题，然而他必须“选择”！世间当然也有不耐烦去“选择”而碰到什么就写什么的作家。但这样的作家结果将成为“小说匠”，他和真正“艺术家”之分别就好象是照相馆的老板跟美术的摄影家之分别。

    因此，我们对于一篇作品的“题材”可以给它个“有意义”或“无意义”的评语。所谓“有意义”就是说那作品的“题材”是作家精细选择的结果，是最能表现一社会的特殊“个性”的。这原不是怎样高深的理论，可是最近还有人在怀疑。例如施蛰存先生在他的近作——一篇题名为《题材》的随笔里就表示了反对的意见。

    他这随笔是读了本刊三卷四号书评《东流及其他》而作的。所以我们觉得我们有在这里解释几句的必要。

    第一，施先生以为“题材”无所谓“有意义”或“无意义”，“问题乃是‘这是不是一个题材？’”对于这一点，我们上文已经有过说明了，此处不再赘述。但是第二施先生又以为“批评一篇描写乡村动态的小说而称赞它的题材重要，批评一篇描写儿童心理而指摘它的题材没有多大意义，这篇批评就已经越出了他的文艺批评的责任了”；因为照施先生的意见，如果一个“社会问题的研究专家”说“研究农村问题比儿童问题更为切要，更为有意义”，那也许是不错的，但“出之于文艺批评家之口，这乃是一个错误”。

    现在，我们就来讨论文艺批评家的所谓“责任”的范围。

    想来施先生也不反对文艺是社会现象的反映。正确地说，应该是社会现象通过了作家的意识经过分析整理的再现；但我们觉得倘使这样敲钉转脚地和施先生说也许是多余的，我们还是用了最粗浅的说法，说是“反映”罢。既然是“反映”了，那么社会中的一些问题必然也要表现在文艺作品中了。因此，一位文艺批评家假使没有一点社会科学的知识，则他的批评便不能胜任愉快。我们正觉得我们的“文艺批评家”尚未有足够的社会科学知识的素养，真不料施先生倒反嫌他们越出了“责任”呵！其次，本刊三卷四号那篇书评只说《好调伯》这一篇的题材是两个儿童的心想，没有多大意义，并没说是“儿童问题”。儿童心理和“儿童问题”完全是两件事！然而施先生把“儿童心理”混到“儿童问题”身上去了！我们再说得详细点：一篇小说写“儿童心理”也可以“有意义”的，然而有一条件，即此所写的“儿童心理”是跟现实的最大的动态有连带的关系。张天翼先生的许多儿童心理描写的作品就属于此类。但是《好调伯》里的“儿童心理”的描写却完全不是那么