当这两种感受借着李、杨故事开展的时候，既表现出了它们间的深刻联系，又表现出了互相的矛盾以至严重抵牾。洪升不会没有看到这一些，但他不在乎；他郁愤的心理、苦闷的情绪，本来就包含着无数无法解决的矛盾，他不想构造一个光滑圆熟的故事把这些矛盾都填补掉，而是愿意真诚地把两方面的感受都浓重地抒发出来，构成一个宽大的、留下了一些涧沟阻碍的艺术空间，交付给观众。我们如果苦心地去抹杀他留下的矛盾，或者苛刻地去讥评这些矛盾，都是不必要和不合适的。当我们面对着一个真诚地进行着艺术表现的洪升的时候就会发现：多层次的双重组合，正是的主要艺术特色。

    让我们先看第一方面：对于至情的悲剧性呼号。

    开宗明义就表明了戏剧家在情感问题上的旨意：

    今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心哪论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。

    感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删《郑》《卫》，吾侪取义翻官征。借太真外传谱新词，情而已。

    请看，洪升说得多么明白，对于杨太真的故事他只是当作一种凭借，为的是表现情；这种情，可以连贯南北万里之遥，可以通达生死阴阳之界，可以产生开金石、回天地之力；青年男女老说自己没有缘分，其实应怪自己未入至情，一部青史处处可见至情，连圣人孔子都没有否定过这种感情，因此洪升要以戏剧形式来好好地写一写情！

    由此，我们立即可以想到汤显祖，想到。这番话，有点像是汤显祖的至情说的重新表述。如果说，从认真地宣扬着封建主义的国家伦理观念的苏州剧作家身上，我们看到了汤显祖精神的一度沈落，那么，在洪升身上，我们发现了汤显祖精神的某些余绪。他称赞过出入生死、『掀翻情窟”的主旨和笔力，因此当有人说他的是一部“闹热”，他颇觉高兴：

    棠村相国尝称予是剧乃一部闹热，世以为知言。

    那么，能不能把和分别张扬的至情划上等号呢？不能。两者既有联系又有重大区别。在宋明理学长期统治着中国思想领域的总体背景下，称扬情的纯度和力度，大多具有或多或少的挑战意义。须知，洪升不是在纯客观地描摹李、杨情爱，而是先把自己的一面至情的旗帜树立在剧作前头，因此后代评论家不能轻易地因这种情爱依附于帝、妃身上而全盘予以否定。但是，这种依附，确实也给情的性质带来了客观限定。我们看到，当男女之间真诚的爱情一旦真的产生在帝王府宅里的时候，将会走过一段多么畸形、多么艰辛的道路。那是一个只有肉欲、没有爱情的所在，爱情的产生便成了一种反常，与其说是幸事，不如说是祸事。

    例如，那点貌似珍贵、实质可怜的爱情，必然与凛然“朝纲”产生撞击，李隆基敢于“弛了朝纲，占了情场”，让情占了上风，但朝纲的废弛却又激起了阴谋家的野心和军民的怨恨，因此又为埋葬这种情创造了条件。用它的实际展开方式雄辩地表明，很值得歌颂的情一旦落实在帝、妃们身上，就成了一种不祥的征兆，甚至成了一种祸殃，在一定程度上变成该诅咒的了。这显然是矛盾的，洪升自己也不避讳这个矛盾，他不是正在热情讴歌着至情吗？却同时又说了这么一番话：“……然而乐极哀来，垂戒来世，意郎寓焉。且古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之，未有不悔者也。玉环倾国，卒至殒身。死而有知，情悔何极。”这又对情有所批判了。这就是一种相反相成的双重组合。总体的情一旦具体化，就走向了自己的反面。洪升无法阐释这种变异，但就在歌颂对象和诅咒对象的难堪合一中，他客观地传达出了无可奈何的悲剧性。

    帝、妃间的爱情一旦成立，除了与政治秩序的撞击外，还会遇