国家机器秘密的民间讼师。他的这个身份设置得既巧妙又深刻。四进士中那个惟一的清官当然也是剧作歌颂的对象，但由不知名的民间戏剧家写来，宋士杰的形象无论如何都要超过这个清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鲜明，他的脾气比清官亲切。他在老练中夹带着幽默，强硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着计谋。他与人民非常贴近，又对国家机器非常熟悉。人民群众若要想在与封建国家机器的周旋中索取一点正义和公平，一定要搭一座桥梁，宋士杰就充当了这座桥梁。但是，从基本归属而言，他还是平民百姓中的一员。这个可爱的老头，在剧中的名义地位不高，实际地位却无与匹敌，在观众眼里，他比任何一个还在位的官僚都值得信托。这种特殊的人物关系图谱，这种令人耳目一新的典型形象，不妨说是体现了人民想与封建国家机器进行软性较量的意向。把希望全都托付给清官，人民有点不放心，他们想找这么一个人，他不是在衙门里面对着人民的悬求捻须裁夺，而是代表着人民去闯一闯衙门，这个人就是宋士杰，他也只有到了十九世纪，纔会被请到中国的戏剧舞台上来。

    清代地方戏除了表现上述“重大题材”外，还把敏感的触角伸到普通人的平凡生活形态之中，表现出人民群众日常的喜怒哀乐。讽刺和嘲笑的武器，更是地方戏所乐于采用的。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞、其实深刻的民间讽刺剧，代表了地方戏中为人民群众所喜闻乐见的喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性只想推托，纠缠了半天，结果张三靴借到了，宴会也散了，就这样，刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去；不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判给了结拜兄弟。这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹恶习。艰难困苦的中国人民，常常面对着这种剧目的演出启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。

    关于地方戏剧目，可以说的话是非常多的，本书限于篇幅，只能浅尝辄止。在封建文化统治很严的那个时代和社会环境中，地方戏出自比较自由放达的民间文化领域，因此处处可以看到一种活泼之态、生动之致，广阔的土地、万众的心灵扶助着它们，它们也就不能不在整体上流荡着一种蓬勃的生命力。自由放达当然也会带来一些消极后果，地方戏中淫冶色情、庸俗荒唐的剧目也为数不少。这并不奇怪，所谓民间，本是一个容纳着各种人物、各种兴趣、各种心理状态的空间，怎能要求以一个模式来规范这一切呢？但是，历史是公正的，通过一代又一代的观众的心理过滤而保留到今天的剧目，大多是无愧于我们民族的尊严的，或者说，人们通过这些保留剧目是可以更全面、更深入地了解我们民族的精神世界的。

    与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是清代宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然清代长期处于内懮外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝算是作过大力裁减了，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。一位在热河行宫看过一次“大戏”演出的学者赵翼这样记述道：

    戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满马。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则