管有起有伏，却从未停息过，事实上成为与“新文学”——新小说、新诗、话剧创作相并行的另一条线索，但却不能进入“现代文学史”的叙述。现在所提出的问题正是要为“旧文学（体式）”争取自己的文学史上的存在权利。可以说这是20世纪两个不同的时代（20年代与90年代）所提出的不同性质的问题；我们既不能因为“五四”时期“旧文学”对“新文学”的压制，而否认今天“旧文学”争取自己的文学史地位的合理性，也不能因此而反过来否认当年“新文学”对“旧文学”统治地位的反抗的合理性。

    我们的讨论还可以再深入一步：为什么当年尚处幼年时期的“新文学”能够迅速地取代“旧文学”在文坛上的主导地位？有一个事实恐怕是不能回避的：尽管中国的“旧文学（体式）”有着深厚、博大的传统，但发展到19世纪末及20世纪初已经出现了逐渐僵化的趋势，不能适应已经开始了现代化进程的中国出现的“现代中国人”表达自己的新的思想、感情、心理的需要，并且不能满足他们的新的审美企求。也就是说，在20世纪中国，“文学现代化”是一个普遍的历史要求；中国的传统文学发展到20世纪，必须有一个新的变革，变而后有新生。——我曾在《百年中国文学经典》“序言”里提出：“抱残守阙，不思变革，才是‘传统与现代断裂’的真正危机所在。”说的也是这个意思。在这个意义上，可以说新文学对传统文学所进行的革新、改造正是为传统文学的发展提供了历史的新机的，其生命力也在于此。当然，问题还有另外一个方面：“变革”固然是时代发展的要求，但“采取什么方式变”却是可以有（而且事实上也是存在着）不同的选择的。也就是说，新文学对传统文学的变革方式并不是唯一（或唯一正确）的。这个问题也许今天回过头来进行总结，就可以看得更清楚。事实上，从“五四”（或者可以上推到19世纪末）开始，就存在着两种变革方式的不同选择。新文学采取的是一种“激变”的方式，即以“形式”的变革作为突破口，而且是以激进的姿态，不惜将传统形式搁置一边，另起炉灶，直接从国外引入新的形式，自身有了立足之地，再来强调对传统形式的利用与吸取，逐渐实现“外来形式的民族化”。最典型地体现了这种激变的方式的，无疑是新诗与话剧。——当然，这里所作的概括不免是对历史的一种简约，在具体的历史情境中，即使是早期白话诗的创作，也仍然有着旧体诗词的某些痕迹，不可能彻底割断，所谓“另起炉灶”是指对传统诗词格律总体上的摈弃。尽管今天我们可以对这种变革方式所产生的负面效果提出这样那样的批评性的分析，但有一个事实却是不可忽视的：即使是新诗与话剧这类从国外引入的文学新形式，经过一个世纪的努力，已经被中国民众（特别是年轻的一代）所接受，成为中国新的文学传统不可或缺的有机组成部分；而如果没有先驱者们当年那样的绝决态度，恐怕传统形式的一统天下至今也没有打破。但也还存在着另一种变革方式，即“渐变”的方式。记得著名京剧艺术家梅兰芳家曾主张传统京剧（也包括其他传统剧种）的改革要采取“移步换形”的方式。他主演《宇宙锋》、《贵妃醉酒》，几乎每一次演出，都有新的变化，但只移动一步，变得都很小，让已经稳定化的观众（即所谓“老戏迷”）都不易察觉；但集小变为大变，变到一定阶段，就显示出一种新的面貌，也即是“换形”了。通俗小说的变革（“现代化”）也是经历了“渐变”的过程。五四时期的“鸳鸯蝴蝶派”小说尽管已经采用了白话文，但在小说观念与形式上都与传统小说相类似，当时的新文学者将其视为“旧小说”也不是没有根据的。到了30年代，经过一段积累，终于出现了张恨水这样的通俗小说的“大家”，其对传统社会言情小说的“换形”已昭然可见；同时期出现的平江不肖生（向恺然）等