外）是通过世俗传递手段建立起联系的；如集体无意识或个体无意识；从过往世代中再现出来的可知可感的时间；或者“显现”，即倾注于某一地点或者某一时刻。总之，这是各种过程；即使这些过程不是在天上起源，也必定超出我们的意愿和我们的控制，而且，就个人而言，形成某种超越感。

    探讨这个问题的不仅有诗人和小说家。研究智能性质的专家道格拉斯·霍夫斯塔特（Douglas adter）在他的名著《戈德尔、艾舍尔、巴赫》（G?del， Escher， Bach）中就作过同样的探讨；他认为真正的问题是在想象中涌现的各种形象中间进行选择：

    例如：请考虑一下一位设法表达装载在他智慧形象中的某些思想的作家，这些形象在他的头脑中是怎么配置的，他不大清楚，于是他做各种试验，用一种不同的方式来表现事物，最后决定某一稿本。但是，他是不是知道这个稿本从何而来呢？只是隐隐约约地知道。而源泉的大部分，就像冰山一样，是在水下的、看不见的——这一点他是知道的。（一九八○年，第713页）

    但是，大概我们还是应该先来看看这个问题在过去是如何提出的。关于想象力概念的最详尽、全面而且清晰的历史，我发现是让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）的一篇论文，《想象的王国》（收进《批评的关系）[La relation critique]，1970）。从文艺复兴时期新柏拉图派的变化中产生了关于想象力的观念，即与世人灵魂交流的观念；这种观念后来再现于浪漫主义和超现实主义之中。这个观念和作为知识工具的想象力形成对照；知识工具论认为，想象力虽然遵循着不同于科学知识的途径，却与其共存，甚至对其有支援作用，实际上可能是科学家为设定他们的假说而必须经历的一个阶段。另一方面，想象力是关于宇宙的真理的一种储存室的理论，虽然可能与某种自然哲学或者某种通神论知识有共同点，但是，如果我们不能把一切可知物分为两部分；把外在世界留给科学，把想象力知识局限在个人的内在自我之中，那么，上述的理论和科学知识就不能相提并论。斯塔罗宾斯基认为这第二种态度就是弗洛依德的分析方法，而荣格的方法虽然赋予原型和集体无意识以普遍有效性，却是和想象力是探索世界实际情况方法的观念联系在一起的。

    在这里，有一个问题我是没有办法避免的：我应该把我自己的想象力观念放在斯塔罗宾斯基所勾勒出的两种倾向中的哪一种呢？为了回答这个问题，我必须回顾一下我自己作为作家的经验，特别是涉及到“想象”叙事写作的部分。我开始写作幻想的故事的时候，是没有考虑理论的问题的；我只懂得我全部的故事的源头是一种视觉的形象。有一个形象是一个人被分割为两半，每一半都还继续独立地活着。另外一个形象是一个男孩爬到树上，从一棵树跳到另一棵树，不下地面。还有一个是一套空的甲胄，它行走、说话，好像里面有人似的。

    因此，在构思一个故事的时候，我想到的第一件事，就是出自某种原因，我觉得某一形象具有某种意义，即使连我自己也不能够从推论上或概念上规定出这种意义来。一旦这个形象在我的头脑里变得鲜明清晰，我就着手把它发展成为一个故事；或者，更确切些，是形象本身发挥了它内在的潜能，托出了它本身原本就包容着的故事。围绕着每一个形象，其他形象也逐渐出现，从而形成一个由类比、对称和对抗组成的场地。这种素材已不再是纯视觉的，而且也是观念上的了；在素材的组织中，现在又增添了我有意给予故事发展的某种秩序和含义；换言之，我致力于确定哪些含义可能符合我为故事所做的总体设计，哪些不符合，但总要为可能的选择留出一定的余地。与此同时，写作本身和文字的成品，其重要性不