，在这两种情况下，伯顿都将孤独视为忧伤的核心和精髓所在。但对于把“呼愁”视为既是神秘状态（因我们与阿拉合而为一的共同目标遭受挫折而引发）又是一种疾病的金迪而言，其关注的中心事物就和所有的古伊斯兰思想家一样，是“社玛”，即信徒社群。他根据“社玛”的处世准则判断“呼愁”，提出回归社群的方法。基本上，他把“呼愁”视为某种与社群目标相互

    抵触的体验。

    我的起始点是一个小孩透过布满水汽的窗户看外面所感受的情绪。现在我们逐渐明白,“呼愁”不是某个孤独之人的忧伤，而是数百万人共有的阴暗情绪。我想说明的是伊斯坦布尔整座城市的“呼愁”。

    在我描绘伊斯坦布尔所独有的、将城内居民团结在一起的此种感觉之前，别忘了，风景画家的首要目标，是在观看者心中唤醒画家内心激起的相同感受。这一观念在19世纪中叶的浪漫主义者间尤为风行。当波德莱尔断定德拉克洛瓦画中对他最具影响的是其忧伤之气，正如他们之后的浪漫派和颓废派，他是以一种全然正面的方式道出这词汇，作为赞誉。在波德莱尔阐述对德拉克洛瓦的看法（1846年）后六年，他的作家兼评论家朋友戈蒂耶访问伊斯坦布尔。戈蒂耶关于这城市的著述给后来的雅哈亚和坦皮纳等作家留下了深刻的印象，值得注意的是，戈蒂耶将城里某些景色形容为“忧伤至极”，亦为赞誉之意。

    但此刻我想描述的不是伊斯坦布尔的忧伤，而是那映照出我们自身的“呼愁”，我们自豪地承担并作为一个社群所共有的“呼愁”。感受这种“呼愁”等于观看一幕幕景象，唤起回忆，城市本身在回忆中成为“呼愁”的写照、“呼愁”的本质。我所说的是太阳早早下山的傍晚，走在后街街灯下提着塑料袋回家的父亲们。隆冬停泊在废弃渡口的博斯普鲁斯老渡船，船上的船员擦洗甲板，一只手提水桶，一只眼看着远处的黑白电视；在一次次财务危机中踉跄而行、整天惶恐地等顾客上门的老书商；抱怨经济危机过后男人理发次数减少的理发师；在鹅卵石路上的车子之间玩球的孩子们；手里提着塑料购物袋站在偏远车站等着永远不来的汽车时不与任何人交谈的蒙面妇女；博斯普鲁斯老别墅的空船库；挤满失业者的茶馆；夏夜在城里最大的广场耐心地走来走去找寻最后一名醉醺醺主顾的皮条客；冬夜赶搭渡轮的人群；还是帕夏官邸时木板便已嘎嘎作响、如今成为市政总部响得更厉害的木造建筑；从窗帘间向外窥看等着丈夫半夜归来的妇女；在清真寺中庭贩卖宗教读物、念珠和朝圣油的老人；数以万计的一模一样的公寓大门，其外观因脏污、锈斑、烟灰、尘土而变色；雾中传来的船笛声；拜占庭帝国崩溃以来的城墙废墟；傍晚空无一人的市场；已然崩垮的道堂“泰克”；栖息在生锈驳船上的海鸥，驳船船身裹覆着青苔与贻贝，挺立在倾盆大雨下；严寒季节从百年别墅的单烟囱冒出的丝丝烟带；在加拉塔桥两旁垂钓的人群；寒冷的图书馆阅览室；街头摄影人；戏院里的呼吸气味；曾因金漆顶棚而粲然闪耀的戏院如今已成害羞腼腆的男人光顾的色情电影院；日落后不见女子单独出没的街道；南风袭来的热天里聚集在国家管制的妓院门口的人群；在商店门口排队购买减价肉的年轻女子；每逢假日清真寺的尖塔之间以灯光拼出的神圣讯息，灯泡烧坏之处缺了字母；贴满脏破海报的墙壁；在任何一个西方城市早成古董的1950年代雪佛兰、在此地成为共乘出租车的“巴姆”，喘着气爬上城里的窄巷和脏街；挤满乘客的公

    共汽车；清真寺不断遭窃的铅板和排雨槽；有如通往第二个世界的城市墓地，墓园里的柏树；傍晚搭乘卡迪廓伊往卡拉廓伊的船上看见的黯淡灯光；在街头尝试把同一包面纸卖给每个过路人的小孩；无人理睬的钟塔；孩子们读起奥斯曼帝国丰功伟业的历史课本，以及这些孩子