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题旨。气氛和个性成了他们作品的重心。
至于楚浮，大多数影评人都会同意，他最富才情的是抒情而不是说故事，他需要空间来活动自如，情节却会限制他的安逸和自发性。
高达的拒绝情节，同时有政治跟艺术的理由。他认为情节叙事是暗示了因果、凝聚力、有意义的行动及它们之间相互的作为，这与他的政治主题是不适宜的。他电影中的散乱、不一致，乃企图在反映出现代社会的片面、零碎、不一致。如他最好的片子里，讲年轻人意图找寻自我、生活的目的及吻合的价值观，这些年轻人拒绝传统的价值，企求以反文化来代替。他们看似变化无常又残忍，但他们是为努力的从混乱中找寻一致而在侥幸一击。高达强使我们体会，想要正直的成长，在今天这样疯狂的世界里将是多么困难。现代生活像垃圾，他们只是从之间整理出他们认为有价值的，而拒绝非人化的事物。
在欧洲的艺术圈里，不接受情节而全力突出个性、气氛和意念的作法，绝不是件新鲜事。从乔艾斯、普若斯特和福克纳以来，小说很明显的向非叙事发展，乃至艺术中可能最保守的戏剧，也到了疏于情节的地步。早在一九年，契可夫精致的挽诗作品差不多已除掉了剧场的灵魂——亚里士多德的叙事动作概念。后来布莱希特剧场受到中国平剧的影响，愈趋向自由安闲，这些荒谬主义剧作家，一直在有意破坏逻辑、因果律、命运的符示，从亚里士多德戏剧传统以来，这些戏剧的要素早已改变了。当电影导演开始在片子里不再注重情节时，欧洲的知识分子也跟着这种改变，把电影带入了文化主流里。在欧洲，视电影为严厉的艺术形式，是已有很长远的传统了。
回顾这段无情节电影的历史演变，再来看侯孝贤的电影，实在也就不会感到太排斥。其中，我认为值得重视的一点是，侯孝贤开始乃出于直觉跟自发自动，所以他的作品是充分根源于他所生长的这个环境和文化背景，此背景与不论尚雷诺的、意大利新写实主义的、法国新浪潮的无情节传统，有相同，而毋宁更有极不相同。假如这样的原动性，赋予自觉省察，则足以垒积成一种特属于我们气味的、无情节电影的传统。台湾如此，大陆亦如此，这是足以形成与欧美电影传统以外的另一个传统——中国电影。
我们只要看看小津安二郎的无情节电影，就可以明白，它不是随便系附于哪一个国家的，它纯粹只是日本的，日本民族的电影。
有一种读书的方式叫素读，朴素的来读，不藉方法练习或学理分析，而直接与书本素面相见。看电影也是。
这样的经验是漂亮愉悦的。
去年金马奖外片观摩展，托陈国富买票，完全是被动的任由他选什么电影，就看什么电影。第一天看了“游戏规则”，正觉得新，第二天又看了“大幻影”，几个人深受撞动，日后再看的六部皆差之远矣，当时便想着，这位尚雷诺是谁啊?恰好戏院一侧在卖电影书籍，看到一本周晏子编译的尚雷诺，买了来读，才知道尚雷诺之大名鼎鼎如此。一面很为自己的孤陋寡闻感到惭愧，一面不由窃喜——居然我也会看电影了。
熟悉小津安二郎的经验差不多也这样。之前听过影评人谈侯孝贤电影时，常会提到小津，但也不甚清楚小津是干什么的。拍完“童年往事”后四个月，侯孝贤去法国参加南特影展，在巴黎看到一部黑白默片“我出生了，但是……”第一次遇见小津的电影，惊为天人。回来台北，忙不迭跟大家讲这部片子，逢好友便举手抬足、脑袋一伸、眼珠子毂辘辘一看，那是片中那个鬼心眼特多的弟弟，他的顽皮动作。看侯孝贤转述得活真活现，引起了我们的爱好，竟也在录影带店找到“秋刀鱼的滋味”，一时间小津热于朋友之间传开。不久侯孝贤去香港复回时，从舒琪那里录来“我出生了，但是……”送到我们家中，一