8
方文学观的中国老话：所有的文学传统，统统是诗的传统。
陈世骧且专文论述“诗”这个字在中国最早的源起，及其如何演化为表达抽象范畴的名词。因为一个新名词的建立，代表一个新观念逐渐辨析成形，其过程在当初是激烈新鲜的。
他提出，“诗”字最早的应用，特有所指，是在公元前第九世纪至第八世纪，西周末年厉宣幽三朝。西洋文艺哲学和批评上承希腊，可说来希奇，事实是直到亚里士多德时代，希腊文中竟尚无一个“诗”字。亚氏的《诗学》(POEtICS)是一创举。但他开宗明义就说，用抑扬格、挽歌体或其相等音步写成的艺作，直到目前还没有名字。为要阐明诗的艺术旨趣方法，他又非用一个相当于“诗”的字不可，只好强用了一字，此字后来拉丁文写成Poesis，中古英文的Poesie,和现今的Poetry。然而这个字在当时希腊文中只是普通“制作”的意思，可泛指一切制作品，是经过亚氏一番辨析创见，此字才成了专名。据考《诗学》作成于公元前三三五至三二二年间，当中国战国晚期，已是屈宋骚赋创作的时代了。
的确，从来西方文学传统的最高境界不在诗，在悲剧。悲剧性tragic一词，意指严厉的，常超乎自我的，恐怖与怜悯，对人生大宇宙的彻悟。
希腊悲剧，是把英雄个人的意志，跟命运的摆布，两者冲突加强戏剧化。或是悲剧主角盲目地行动着，直到最后发现命运一直已安排好了他的下场，他毫不自知。对此我们经验到悲剧性的恐怖和怜悯，从中获得了洗涤、升华。人跟命运直接接触，命运成了人格的化身，而且不只一个，是三个女神，用线索牵着每一个人。但命运在中国不论是天命或天道，它都不是人格化的。所谓天网恢恢疏而不漏，命运包盖一切无可逃避，但它并非有意志人格的神，而只比作一个网，虽然不漏，但是疏的。所以个人的意志和这样一张茫茫漠漠的网冲突时，自然不会带冲突性。本来中国文学自古便没有产生过像希腊那样的悲剧。
中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么姿态出来呢·陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲突，就像地球运转一样。固然一个人也可以说向着地球运转相反的方向走，但若这就是和地球冲突，那实在太可笑了。非但不成为悲剧，倒是喜剧。愚公移山，夸父追日，在中国的文学传统上都当作是好笑的人物。
诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照。既不能用戏剧性的冲突来表现苦痛，结果也就不能用悲剧最后的“救赎”来化解。诗是以反映无限时间空间的流变，对照出人在之中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，终于是人的世界和大化自然的世界这个事实啊。对之，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹，沉思，与默念。
陈世骧指出，十九世纪末，有少数几个欧洲文艺批评家和戏剧家，为西洋的悲剧艺术找新路子新标准，他们提倡所谓是“静态的悲剧”，要一出悲剧的戏里面取消动作。主张“生命里面真的悲剧成分之开始，要在所谓一切惊险、悲哀和危难都消失过后”，“只有纯粹由赤裸裸的个人孤独面对着无穷大宇宙时”，才是悲剧的最高趣旨。不过这些理论对当时悲剧的创作上并没有发生什么力量，亦缺乏实际成就。“静态悲剧”的戏剧，不要动作，这句话本身是一个矛盾。正如既是韵文就不能没有韵，既是戏剧，就不能没有动作。
于悲剧的境界，西方文学永远是第一手。而于诗的境界，天可怜见，还是让我们来吧。
第六问真的有那么“好”吗·
恐怕没那么好，但却是“独家专卖”。