的空间、所接触的人物、所热衷的交际快速的剪辑在一起，柯列特夫人的个性、习惯、情感现状、经济现状交待得清清楚楚，除了慧黠之外，颇有白描的诗味。而这个段落之后，伽斯通入住柯列特家成为夫人秘书的段落，遥相呼应，用了几乎完全相同的剪接，以达到“对仗”的视听感受。这让人胡思乱想到刘别谦的父亲是一名事业有成的裁缝师，而这位裁缝的儿子对胶片的裁剪也是一流的。

    刘别谦的“大都会喜剧”从来几乎都将故事背景设在国外：《天堂问题》的背景是巴黎、《生死问题》的背景在华沙、《街角小店》的背景是布达佩斯，等等。但刘别谦不拍异国情调和城市风情，异域只是他的某种游戏手段，他电影的焦点永远对准人最细微的情绪、举止、表情。尽管依然是从默剧的精致手法移植过来，但不夸张。而能表现出情绪、举止、表情的细微变化的最好题材正是“性”。别有一番滋味的“轻佻”和可笑的“风雅”混和发酵出令人微醺的气息。另一种“大都会喜剧”的催化剂是语言，《天堂问题》不时插入意大利语、俄语、德语、西班牙语，观众不懂也能从故意被强化的语调中得到一笑。

    《天堂问题》有一个如今看似平常，却属于奥逊·威尔斯赞刘别谦“天赋与创意吓煞人”的那种段落。镜头一直对着一只闹钟，利用指针位置变化、光线的明暗，以及画外对白，讲述一夜之间，柯列特夫人和伽斯通秘书情感、关系的转变。刘别谦用一个静止镜头将原本可能会属于陈词滥调的段落、可能会冗长乏味的段落，拍得聪明劲十足。而且他对画外时间和空间的认知和转化令人叹为观止。实际上，也许正是这种刘别谦式的段落影响了许多导演，比如比利·怀尔德，比如小津安二郎。刘别谦的《迴转婚姻》（1924年）除了两处移动摄影，其余所有都是固定摄影，连摇拍都没有，这种手法被小津“翻拍”为他的第一部城市喜剧作品《婚姻学入门》（1930年）里。刘别谦拍摄男女关系，能够仅通过镜头之间人物视线的变化（剪辑），以及人物位置的移动（调度），简单、明了、富有趣味地展现人物情绪地趣味。

    3．

    杜杜曾讲《天堂问题》里面的男男女女表面谈钱和利益，骨子里仍然是谈情说爱，皆因金钱和爱情两位一体——这是典型的大都会精神。刘别谦这出“大都会爱情”有各种纠缠和转化，因是身份和职业的差异而得到最终解决。伪装成秘书的伽斯通的大盗身份，是剧情推演的关键，越接近暴露，戏就越接近高潮。在最后一晚，刘别谦利用两扇门、两扇窗和两个房间，将一男二女三角恋爱的挣扎紧张地排演出来，其中妙处只有细品才愈觉得有味道。最后，盗贼依然做回盗贼、富婆依然做回富婆。男贼伽斯通和女贼莉莉顺利踏上逍遥之路，他们依照初识的情形，在对方身上展现职业技术，再次以偷盗代替调情——二者都关乎身体。而对于“关乎身体”的“刘别谦式触动”，刘别谦本人说：“这样的东西即使存在，我亦不知道是些什么。那只存在于大家的脑海里。假如我觉醒它的存在，恐怕它就会消失。”

    如果非要追究《天堂问题》为何仅仅串联起偷盗和调情就成为一时经典的话，那么王尔德在《虚无主义者薇拉》中说的话或许能派上用场，他说，“人生是个太过重要，所以不能严肃地谈论它。”

    雷诺阿的黑色诗意：衣冠禽兽，1938

    《衣冠禽兽》（labetehumaine）是“电影公民”让·雷诺阿第二次改编左拉的作品（第一部是1926年投资巨大的《娜娜》），描写的是“人的天性”，出身在酗酒家族的火车司机雅克·朗蒂尔，一个自认为是劣种的精神分裂者，最终在爱情与谋杀的双重煎熬下毁灭于车轮之下。这部杰作在充斥机械味道的火车与火车站的外部环境下，揭示了人性中本能的情欲、嫉妒、贪