几个演员。乍看没有新意，甚至咀嚼出的滋味也略有相同。但时间、时代所带来的感受却是不同的。《晚春》看似没有跌宕的戏剧性，但总也能让人看得定定的。不觉枯燥，大概最常见的人情世故、街景风貌，最能勾引人。以我们的日常经验，最有趣味的永远是发生身边的、生活里的戏。当然，小津的电影不是生活的写实，只要你看到《晚春》中父女观赏能剧的那个段落，就了解这仍然是“戏”，是表演，是故事。在小津电影里这种抽离式的、简约的描摩大概又都是真的、善的、美的。

    《晚春》中的空间极少，大部分在这对父女的家中。门口、客厅、过道、楼上、楼下，几处所在，反复地、工整地出现。直将观看的人带进去，仿佛这是我们到过的地方，甚至也是我们生活的地方。一旦这里的女儿嫁走了，空余妆镜和桌椅，那种怅然若失的共鸣自然发生了。最终，此处的空间成为时间的剖面——女儿走了，略嫌安静空荡的房间，父亲削着苹果，黯然顿住，孤单的手臂的特写，切入海边涨落的潮水的画面，结束。若说这是“无语的叹谓”稍嫌轻浮，这对照出的是生命与情感在悠悠岁月某一处的凝固。

    费里尼电影总揽：大路，1954

    费里尼曾称《大路》(LaStrada)是“我的电影的总揽”，认为这部作品具有诗意超现实主义的评论家用超现实主义的手法，罗列了其中的意象，诸如：马，棕发，嫉妒，婚宴，歌声，小丑，圣母像仪式，翅膀，大海，修女，风……当然还有马戏团。它们几乎反复出现在费里尼作品中。

    人们对《大路》充满了各式各样的读解。文学家看到了自《奥德赛》以降的“自我追寻”的主题；社会学家看到了现代社会“零沟通”的隐喻；幻想家看到了《美女与野兽》类的永恒而诗意的童话；太太小姐们看到了一个不幸女人悲惨遭遇的通俗剧；当然更多人看到了一宗圣方济涵义的救赎之旅——因此影片上映时受到了教会的赞美与左派的挞伐。而费里尼只是说，《大路》谈的是人的孤寂，以及孤寂感如何在两人紧密结合侯消失不见了，在表面上看最不可能结合的男女，却在灵魂深处发现了这样的关系。

    我个人同意一种说法，这部电影之所以能打动各个阶层的人，是因为以上这些读解都相互交织在一起，被画面与音乐输入我们的潜意识中。孩子一样、小丑一样、天使一样的杰索米娜的不幸固然令人悲伤，但是赞巴诺最后扑倒在海滩上哭泣的一幕将这种哀痛推向更高的境界。没有什么比目睹一个粗暴野蛮、只有兽性的人在爱的启示下，终于发现了自己的人性来得更震撼的了。