至仙鹤连一根羽毛还未曾动，已先有飞走之意，但是四周无人之时，仙鹤完全是一副幽闲轻松的神气。这就是苏东坡想表现的仙鹤内在精神。

    余尝论画，以为人合宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世取名者，必记于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处，合于天造，展于人意。盖达士之所寓也……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。

    有一次，杜几先带来一张上好的纸张，请苏东坡在上面写字，但是他提出了字的大小排列等问题。苏东坡笑着问他：“我现在是不是卖菜？”哲宗元佑二年（一○八七）三月，康师孟已经出版了苏氏兄弟九本字帖的精摹本。苏东坡自己的若干朋友都是热心搜集苏字的。一天晚上，他的几个朋友在他家，正在翻查几个旧箱子。有人找到一张纸，上面的字是苏东坡写的，还依稀可读。仔细一看，原来是他在黄州贬谪期间醉中写的“黄泥板词”。有的地方已然污损，连东坡自己都不能辨认。张耒抄写了一遍，交给苏东坡，自己则保留那份真迹。几天之后，苏东坡收到驸马王诜寄来的一封信。信里说：“吾日夕购子书不厌，近又以三缣博得两纸字。有近画当稍以遗我，勿多费我绢也。”

    艺术的中心问题，不论古今中外，完全相同。印象主义，简言之，就是对照相般的精确的反叛，而主张将艺术家主观印象表达出来，做为艺术上的新目标。苏东坡用两行诗充分表达这种反叛精神。他说：“论画以形似，见与儿童邻。”在评论一个年轻写意派画家宋子房时，苏东坡说：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰（宋子房号）真士人画也。”

    宋代画家又向前迈了一步，在一张画里，不但要表现作者的印象或概念，也要表现内在的肌理。简直来说，宋代画家要画的是精神，而不是外在。宋代哲学的派别叫做理学。在佛教的形而上学的影响之下，儒家把注意力从政治的规矩形式和社会撤离，转而沉潜到心和宇宙方面去。藉助于印度的神秘主义和形而上学，他们开始谈论这个“理”字，粗略说，就是自然与人性里的“理由”，或“自然的法则”，或“万物的内在精神”。宋儒困于中国人对抽象的形而上学无能力或无爱好，他们在把“理”当做“自然律”的研究上，所入不深。但是他们却完全相信在万物的外形后面，有一种无处无之的力量，或是精神，或是“理”；自然本身，是精神，是活泼泼的，而画家应当在画里把握万物此种无以名之的内在精神。所以画家在画秋天的树林时，不应当以描绘树叶丰富的颜色为目的，而是要捕捉那不可见的“秋意”或“秋思”，换句话说，要使人觉得要披上一件夹大衣出去吸那干爽清凉的空气，似乎在大自然季节的蜕变中，看得出渐渐阴盛阳衰了。苏东坡在教儿子作诗时，要他把花的个别性表现出来，使人对一行写牡丹的诗，不致误认是写紫丁香或梅花。牡丹的特质是丰盈华丽，梅花则秀逸脱俗。那种特质的把握，则有赖于画家的眼睛与诗人的想象。要画鱼，则艺术家必须了解鱼的本性，但是为达到此目的，画家必须运用其直觉的想象，在心神上，与鱼同在水中游，体会鱼对水流与风暴，光亮与食物的反应。只有懂得鲑鱼在急流激湍中跳跃时的快乐，并知道那对鱼是多么富有刺激性，一个画家才应当画鲑鱼。否则，他最好不要动手，不然他画的鱼鳞、鱼鳍、鱼