言、用隐喻、用并非那么准确的假设性故事来说它，这是化难为简的说明，但多少也是说者自己注记记忆的方式，有一点点委屈和惆怅之感。也因此，美好的信息总带着慈眉善目的欺瞒，也必定在日后会被揭穿，是以福音隔段时日总得需要更新，它只是信息，不会是真理。

    进入知识的洞窟

    时间的停止、时间的消失，在这新一本的杀手之书里，也显现在其书写的形式体例上——过往，负责携带时间的是凯勒自己，由他一道纵轴地把一个个散落如珠子的杀人故事穿贯起来，发生变化(变化是时间的产物，或反之)的不是这些杀后即弃的被害之人，而是凯勒自己；但在中，这一个个杀人故事不再有先后顺序，呈现着平面性的排列方式。用文学体例的语言来说，它于是像个短篇小说合集，哪个在前哪个在后是可以商量交换的。

    小说的形式体例是有内容意义的，当然不仅仅只是字数多寡的问题。长篇，不管其结构方式多松弛，仍受着此一结构的约束，如休谟尝试询问的，事物的先后顺序是否即是其因果关系，因此它仍会把细碎的、所谓不相干的东西给排除出去；生命里很多更细碎闪光、更多样的东西，如人的某个念头、眼睛瞥见的一瞬、或戛然醒来的梦境，来不及产生意义，总不得不被长篇所割舍(我们于是差可想像，很多了不起的小说家，其实把大量的珍贵时间和心力，花费在如何将这些真切美好的细碎感受“塞入”长篇小说的烦恼上)。这是契诃夫小说给予我们的重大启示，每个故事重新起头、意义先存而不论如集邮册般的短篇，在小说历史上其价值长期地被低估。当然这样可能和人认识世界以及自我的基本方式有关，如列维施特劳斯说的，我们总先外廓地先试图一下子掌握其整体，然后才好整以暇地被一处一处细部所吸引，进入层次之中。事实上，大约二十世纪下半开始(各地不一致)，好的、精妙的、犹带着锐气和发现力道的其实多是短篇，长篇小说有钝化的不好迹象，逐渐倾斜向不在乎重复乃至于欢迎重复的流行性、大众性小说。

    这本遵循的是书写者自我的认识之路而非大众小说生产之路，在经历了前两本的“交代”之后，已经不太像什么惊悚的、黑色的、豺狼末日式的职业凶手故事了，毋宁更像读张北海或舒国治的人间文章，有掌故、有历史人名、有知识，更重要是书写者准确的鉴赏力以及因此而来“伸手指头去指”的内行引领能耐，把这一个个知识掌故以及逐渐远离硬化陌生的世界复原为生命经验，重新叫回我们生活之中，既是睿智世界的通俗化启蒙化，又是常识世界的原来如此所以然化，起着桥梁或渡船夫的两岸连通功能。书中，我们一样一样看到了棒球、赛马、高尔夫球或房屋贩卖业、NBA、宠物饲养及其天天发生的社会冲突，一个个独立洞窟模样，这不是小说结构意义的所谓“情节”，所以顺序有什么关系？顺序由偶然机遇来安排就可以了。

    我们很早就知道布洛克本人是个多看多记多想的人，又生活于纽约这个多知识洞窟的动人大城里。小说书写者常有一种麻烦，那就是书写开展的职业性需求，往往快过他生命经验的实质开展，这里便出现了一个狼狈的陷阱，那就是纳博科夫所说的“硬充内行”；然后，还有下一个麻烦，那就是每一门行业、每一种知识有其合适的逻辑和规范，有自身的游戏规则，由此相当程度决定了人在其中的形貌、想法和行动方式，它往往并不符合小说书写的戏剧性要求，这是另一个陷阱，愈是执迷于戏剧情节、没事喜欢制造高潮的小说愈容易摔入，以至于棒球员不像棒球员，艺术家除了乖戾痛苦之外只是个脑袋空空的笨蛋云云。此一陷阱里挤满了通俗作家及其笔下的假人假事，也有不少大师级的作家及其名著间杂其中，像纳博科夫便指给我们看其中也有陀思妥耶夫斯基等等，纳博科夫受不了他笔下那些过分敏感的杀