和眼神就成为知己。但是当老Q反复劝“我”做个有学问的人时，“我”与她分手了，因为“我”不想做一个学者，“我”看透了这个世界的荒谬，仍然继续着自己的个性生活。小说中的“我”是个很独特的人物，他表面上玩世不恭，实际上很关心社会政治、文学哲学问题。相比之下，倒是小说中那些故作高雅的人是虚伪滑稽的，他们在“我”眼中都会现出原形——不过是些庸人和骗子。“我”的形象一出现，就引起了评论界的关注，有人认为这样的人物不应该出现，因为“今天的中国青年没有玩世不恭权利”。(35)这样的观点也是一家之言，但是，“我”的一切自暴自弃行为的背后有着对生存价值的拷问，如果对这个人物全盘否定，那就意味着将当代人复杂的内心世界简化为大一统的大“我”，抹杀作为个体的人的存在价值。所以，雷达先生认为，《无主题变奏》是一篇“达到了相当可观的精神层次和文学境界”的作品，它“表面上是玩世的，嘲世的，骨子里却有着痛苦的真诚”。(36)是确评。《无主题变奏》对于西方现代主义的借鉴痕迹仍然非常明显，“我”对传统思想和现有社会习俗的反叛与塞林格《麦田守望者》中的霍尔顿、纪德《伪币制造者》中的贝尔纳身上的叛逆精神一脉相承。对西方现代主义内涵理解得最深刻的是残雪，她是80年代中国文坛上最为独特的女作家，沙水曾经这样评价残雪：“如果说残雪受了西方现代派文学什么影响的话，那就是这样一种彻底的荒诞意识”。(37)残雪的确把小说中的荒诞意识发挥到了极致，但仅仅用荒诞两个字来概括残雪则显不足，就残雪而言，至关重要的是她通过这极致的形式，对人类的存在意义进行了形而上的追问，用小说推进了精神层面的探索深度。《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《阿梅在一个秋天的愁思》等无一例外地剖开了人性中黑暗的那一部分，并且以常人难以想象的毅力将其层层剥开，残雪与其他先锋小说家不同的地方正在于此，也正是因为这一点，说起她，人们便会想到奥地利的卡夫卡。事实上，卡夫卡是残雪极喜欢的一位作家，后来出版的便是例证。(38)自残雪登上文坛起，有关她与卡夫卡的比较研究便层出不穷，然而综观诸论，还是沙水的最为透彻：“两人都有一处桀骜不驯的内在性格，有一种随受苦难的勇气和守护孤独的殉道精神，都有一种超乎常人的敏锐和透视本质的慧眼，有一处自我反省、自我咀嚼、向内深入的坚定目标和忍受剧痛的坚强耐力，有一种置身于自我之外调侃自己的一切真诚的决心和痛苦的眼泪的魔鬼般的幽默，有一种阴沉、绝望、一片漆黑然而却自愿向更黑暗处冒险闯入的不顾一切的蛮横，有一种自我分裂、有意将自己置于自相矛盾之中的恶作剧式的快感……”(39)残雪的小说与卡夫卡的小说的确存在着明显的互文关系，她的小说不仅仅是对卡夫卡小说的模仿，而是她的灵魂必须发出声音时，恰好在卡夫卡那里看到一个最适合她的方式，这与普通意义上的借鉴西方现代主义艺术形式有着根本不同，正如她自己所说：“这种游戏同一般的文字游戏或结构游戏又有一个根本的区别，即它是个人内部自我的分裂，是生存状况的直接显露，是以自身做牺牲的极其严肃的玩笑，而不是充斥于中国文坛的那种观念先行的游戏”。(40)

    先锋小说的探索是多方面的，一些先锋小说作家深深地迷恋在语言之中，甚至表现出语言至上的走向。在中国传统文学中，文是用来载道的，在十七年文学及“文革”时期，文学是政治的附庸，小说是为政治服务的一种工具，语言也是作为工具存在的，在文学世界中，它成了工具的工具，其地位低微自不待说。先锋小说家们从西方哲学的语言转向及后现代主义文学作家那里看到了语言的特殊意义，索绪尔有关能指和所指的理论给他们提供了一扇通往语言本体论的大门，乔姆斯基、维特