我们必须绝对严格地对此做出判断，那么可以说，只有这后一种文学才是名副其实的真正的文学。”(63)

    余论：二十世纪九十年代以后，马原封笔，余华向现实叙事转化，残雪的坚持，苏童的自白，格非创作的形象化，作家们为什么转向？记得荒诞派戏剧的代表人物贝克特曾经苦恼地说，写来写去都是重复，虽然他获得了诺贝尔文学奖，可除了荒诞戏剧的代表作品，他再也没有创作出优秀的作品。这说明现代派的文学实践的局限。九十年代先锋派作家的转型应该是一件可喜的现象。陈思和的《在先锋与大众之间》一文，从现代文学的发展谈了先锋与大众的变化，五四新文学运动是二十年代的先锋文学，到了三十年代，它的文学主张已经发展为文学的常态了，故而在三十年代，五四文学已经不是先锋文学了。三十年代的先锋文学是新感觉派，心理分析学派。我们的当代先锋派的发展也有这个问题，八十年代，先锋派小说家的文学实验具有先锋性，到了九十年代，这种先锋性就发生了变化，先锋派小说家的转型说明了这一点。

    1988年之后，苏童、余华先后发表了、、、等小说，这些作品减弱了形式实验和文本游戏，开始关注人物命运，表现出对人类的生存和灵魂的感悟，不少论者认为这是先锋作家为迎合大众而走向通俗化，这一转向标志着先锋文学向现实主义传统的回归。先锋派作家从对形式的极端重视回复到对意义的关注，这种反复，并非简单地回归，虽然这些作品中不乏现实主义的因子，但对题材与主题的处理仍与传统的现实主义方法迥异。先锋派作家们从存在主义哲学以及博尔赫斯等大师们的作品中汲取精神能量踏上探索之程，先锋派们以激进姿态表明只有颠覆旧有的传统才能以此开辟新的战场，这中间有矫枉过正的因素，但也有其历史必然性和合理性。步入90年代，随着经济体制的改革，市场经济的确立，中国想用短短的时间走完了西方二百年的工业化进程，这中间构成了极其复杂的社会发展关系，先锋作家们的主体精神开始迷失。曾经叫嚣一时的先锋文学思想在市场经济的严酷现实下开始瓦解，坚持小众试验就意味着挨饿，这对于出道不久的作家来说无疑是灭顶之灾，先锋派作家们改变叙事策略以获得更大的读者市场势在必然。先锋派作家们是以叙事的形式游戏对社会历史深度模式的反叛赢得了“先锋”之名，先锋作品中显露出的诸如无中心、无深度、不确定性和零散化的风格又使其呈现出后现代主义征候。然而，后现代叙事理论及其实践在中国的出现并非中国本土社会文化发展的自然结果，而是中国的先锋派作家们对外国作家叙事层面的技巧的仿制和反叛文学传统的结果，他们从博尔赫斯、福克纳、海勒等的作品中顿悟原来小说还可以这样写，于是付诸于实践。如果说，八十年代先锋作家的努力还带有一种猎奇的新鲜的话，九十年代社会转型，社会生活、审美对象和审美感受已经发生了变化，先锋文学再坚持所谓的“曲高和寡”显然不合时宜。已有的文学资源不能支持他们继续走下去，从传统现实主义的强大土壤中汲取养分就十分必要。一直到新世纪以来，重新认识和解决文学创作中“怎么写”与“写什么”这一相互对立的矛盾，还是先锋派作家们的当务之急。

    中国当代先锋派小说是从技法上取材于拉美，叙事圈套是作家们乐意为之的一种探索。由于我国文学长期以来受到政治因素影响过多，故我们接受拉美文学的魔幻手法甚于拉美文学对现实的热切关注，这就使我们的先锋派文学存在一种先天的不足。如果要探讨拉美文学繁荣的主观原因和客观条件，必然要联系到拉美作家们自身的使命感和探索拉美民族风格的努力。

    我们在二十世纪八十年代爆发的先锋派缺少与一以贯之的文学传统的神遇，缺少对一以贯之的文学传统精神的融汇。先锋作家们的作