对偶的情况比较复杂：有外部的安排，这篇谈；有内部的讲究或花样，下一篇谈。

    对偶，或称对仗，近体诗里常见。它有深一层的根，是汉字单音节；而且有声调，可以分为平仄两类。这样，譬如甲乙对话，甲说乙懒散，是守株待兔，乙承认，而且说更甚，是缘木求鱼，这就碰巧形成对偶，因为都是四个音节，而且平仄情况是仄平仄仄对平仄平平。字有意义，如果相对的字意义也相对，那就两方像是更紧密地并坐在一起，成为锦上添花。意义怎么样算作相对？我们的祖先喜欢成双或对称，如大的明堂，小的四合院，再小的一对上马石，一对太师椅，等等，都是用同类的两个相配。语言的意义相对也是这样，没有走实字对虚字以及名词对动词等的路，而是要求实对实，虚对虚，名对名，动对动，甚至再近，名的鸟对鸟，兽对兽，等等，总之是类越近越好。这样，单音节数目相同，声调平仄两类，再加上其三，意义非一而相类，就形成对偶的3个条件。其实就实行说，只是两个条件，因为单音节和数目有普遍性，不必记；需要拼凑的只是：一，声音要平仄相对，二，意义要同类相对。如守株待兔对缘木求鱼，从两个方面衡量就都合格，声音，上面已经说过，意义呢，是动名动名对动名动名，都一点不含糊。以上是说对偶的深根。还有浅一层的根，是我们的祖先喜欢骈体，并且至晚由汉魏之际起，骈体形成并随着时间的下移而发扬光大。发扬光大的主要表现是扩张。小的是在内部，如一篇文章，本来可以骈散交错，却渐渐变为通篇骈四俪六。大的是向外部，即侵入其他文体。这其他文体里当然要有诗。诗里用对偶的历史，可以远溯到，如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”之类，但那不是用力拼凑。魏晋以来，主观方面是渐渐变无意为有意，客观方面是渐渐变少用为多用，不工整为工整，到初唐以后格律定型时期，对偶就成为格律诗的重要组成部分。说重要，不说必要，因为不同的体有不同的要求；就是要求迫切的，也还容许有这样那样的灵活性。以下举例说说近体诗中使用对偶的常情和灵活性。

    先说绝句。

    五绝的绝大多数是两联都不对偶。如：

    白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得（读仄声）秋霜。（李白《秋浦歌》）

    林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白（读bò）羽，没在石（读仄声）棱中。（卢纶《塞下曲》）

    因为五绝第一句以不入韵为常，容易对偶，第一联对偶的也颇有一些。如：

    功盖三分国（读仄声），名成八（读仄声）阵图。江流石不转，遗恨失（读仄声）吞吴。（杜甫）

    日暮苍山远，天寒白（读bò）屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。（刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》）

    还有少数前一联不对偶，后一联对偶。如：

    移舟泊（读仄声）烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。（孟浩然《宿建德江》）

    还有一些，前后两联都对偶，显然是来于故意拼凑。如：

    白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一（读仄声）层楼。（王之涣《登鹳雀楼》）

    胡风千里惊，汉月五更明。纵有还家梦，犹闻出（读仄声）塞声。（令狐楚《从军行》）

    七绝的绝大多数也是两联都不对偶。如：

    春城无处不飞花，寒食（读仄声）东风御柳斜。日暮汉宫传蜡烛（读仄声），轻烟散入五侯家。（韩翃《寒食》）

    曲江院里题名处，十九人中最少年。今日春光君不见，杏花零落寺门前。（张籍《哭孟寂》）

    七绝第一句以入韵为常，出句入韵，对偶不能完全满足平仄相对的要求（尾字都是平声），所以前一联对偶的比五绝少。