巫山之高，三峡之险，也可以是微雨之晴，一叶之落；还可以替古人担忧，如读史，博浪沙铁椎未中，马嵬坡佳人早亡；等等，凡是足以使平静之心变为不平静的都是。这类情意一般较浓，较清晰，而且借用成语魂不附体的说法，可以说是有体可附。有附着之体，抓住就容易，变为语言文字也容易，因为无妨就用那个体。有不少诗词之作就是这样成篇的。如杜甫《北征》，李后主《浪淘沙》（“帘外雨潺潺”），是写经历之事。如杜甫《韦讽录事宅观曹将军画马图》，柳永《望海潮》（“东南形胜”），是写所见之景。如孟浩然《与诸子登岘山》，苏轼《蝶恋花》（“灯火钱塘三五夜”），是写游宴。如白居易，苏轼（“大江东去”），是咏史或怀古。如杜甫《戏为六绝句》，姜夔《齐天乐》（“庾郎先自吟愁赋”），是论或咏某事物。如元稹《遣悲怀》，柳永《雨霖铃》（“寒蝉凄切”），是写怀念或惜别。如杜甫《赠卫八处士》，苏轼《青玉案》（“三年枕上吴中路”），是题赠。其他种种可以类推。这类作品的情意，就其在心内动荡而言，也是影，只是因为有明显的附着之体，就比较容易捉住，也就比较容易变成语言文字。

    但是这变不是蒸气变成水的变，而是孙悟空七十二变的变。这是说，情意之变成诗词，有可塑性，即表现为可此可彼的选择。此和彼可以距离大，如同一个情意，壮烈激昂的，既可以写成一首七律，又可以写成一首《贺新郎》；温和委婉的，既可以写成一首五律，又可以写成一首《蝶恋花》。还可以距离小，如决定谱入《蝶恋花》，起句既可以是“庭院深深深几许”，又可以是“几日行云何处去”。所以所谓容易捉住，容易变成语言文字，是比较而言；影终归是影，纵使一捉即得，也总要费些力。

    这样说，情意，有确定而明显的来由的，有体可附，可是附不是一成不变，而是七十二变，所以变成诗词，也不能易如反掌。至于那些没有来由或来由不怎么确定明显的，如标题为“偶成”、“有感”、“无题”以及陶渊明《闲情赋》所写，想捉住，变成诗词，就会难上加难。但俗语有云，虱子多不咬，帐多不愁，难也会转化。这化也是由七十二变来，因为多变可以表现为不利和利两个方面：多中择一，难定，是不利的一面；惟其因为难定，就无妨抓个秃子当和尚，是利的一面。为了什么什么效益，我们当然要利用那利的一面。办法是，径直说，表现某种情意，既然可用的语句不只一种，或说相当多，就无妨翻腾脑海中的家底，找，碰，其结果，找到或碰到一个合用的（虽然未必是最好的），机会就不会很少。

    要重视抓个秃子当和尚的妙法。这有心理的先决条件，是看严重为轻松，用古话说是治大国如烹小鲜。其意若曰，这有什么了不起？有情意，确认一下，甚至修补修补，然后从语言文字的堆里找出一些，像到商店买衣服一样，拿几件试试，觉得哪一件合适，交款，为定。这里说到两道工序。一是情意的确认和修补。情意，通常是相当复杂的，如啼中有笑，恨中有爱，懒而仍动，厌而不舍，等等都是，至于写入诗词，就宜于性质明朗而单纯。这有时就需要加点工：取纯舍杂是确认；万一觉得性质还不够明朗，力量还不够充沛，就无妨加点油醋，是修补。举例说，秋风又起，出门瞥见红叶，心中有一点点时光易逝的怅惘，但轻微到连自己也没有当作一回事，如果有作诗填词之癖，这显然是个好机会，可是情意的分量不够，性质不明，怎么办？可以用确认和修补的办法：经过确认，情意成为伤逝；经过修补，伤逝有了内容，即联想到昔日，曾经“执手相看（读平声）泪眼，竟无语凝噎（读仄声）”。这样一来就够了，其后的事就是动笔。动笔是第二道工序，也可以难中生易。先举个难的例，是限字法。和诗步韵是一种限字法，比如七绝或七律，首联的两个尾字是“归”和“