不仅有些占命牌的图像不同(力量是男人，马车上是女人，星辰人物不是裸体而是着衣装的)， 因此必须根本改变叙述的相关情节，而且图像是以一个不同的社会背景为前提绘制的，因此另有其表现语言和情感。我自己拿来做参照的文学作品是《疯狂的奥尔兰多》，因为波尼法乔·本波的塔罗牌画比路多维科·阿里奥斯托的诗要早差不多一个世纪，这些画可以反映阿里奥斯托的想像所形成的那个世界。于是，我立即用子爵塔罗牌试按《疯狂的奥尔兰多》里的故事线索排列组合；组成我的“神奇方阵”故事的交叉中心并不算难。只要能让其他故事相互交叉起来，我就能创造出不是用字母，而是用纸牌形象组成的填格游戏，而每一行无论横竖都既能顺读又能反读。我在一个星期之内就完成了《命运交叉的城堡》(而不是饭馆)，与该书其他内容一起印制成精装本出版。

    书一出版就得到一些志趣相投的批评家兼作家的认同，被一些研究者以科学的严谨在一些国际性的学术杂志上进行分析，如马里奥·科尔蒂(在海牙出版的一本杂志《符号学》上)和热拉尔·热诺(在一九七二年八九月号的《批评》杂志第303至304页上)，美国小说家约翰·巴思在他在布法罗大学的讲座中谈到了它。他们的态度鼓励了我像我的其他作品一样把它按照惯用方式发表，使之独立于艺术书籍的彩色绘画书刊。

    但首先我想完成“饭馆”，好让它与“城堡”一起发表，因为大众化的塔罗牌不仅可以印成黑白色的，而且很富有叙事魅力，而我在“城堡”里却未能充分开发这种魅力。我要做的第一件事，就是也像排列子爵牌那样，把马赛牌组成交叉故事的“容器”。可这个工程我没能成功：我想从我原先已经构思的一些故事出发，对那些牌我已经赋予了一定意义，故事也写了很多，然而却不能把它们摆进一个统一的框架结构里，我越是琢磨，每个故事就越变得复杂，就要牵扯上更多的牌，而那些牌已经用于其他故事，实在难舍难弃。我终日坐在那里，把我的牌摆了拆、拆了摆，绞尽脑汁想出新的游戏规则，勾划出上百种框架，方阵、斜方形、星形，可总是把最重要的牌留在外边，而不要紧的牌都能组合进去，框架变得非常复杂(有时变成三维立方体或多面体)，搞得我自己都绕不清楚了。

    为了走出这个死胡同，我丢开框架，重写那些已经成型的故事，而不去考虑是否能在其他故事的网络里找到位置，可是我觉得只有依照一定的严格的规则所进行的游戏才有意思，那就是每个故事都必须与另外的故事交叉，否则就分文不值，白给也不要。另外，当我开始动笔时，不是排列好的每行牌都能写出好的故事，有些牌无法引发我的灵感，有些牌只能去掉才能保证文章的效果，有些牌却能经得起反复推敲，一下子就显露出文字语言的连贯力量，一旦写成就再无要更改之处。就这样，我又按照新写成的篇幅在重新组牌，需要考虑重建和拆除的工作量仍然在增加。

    除了图画文字和寓言编写工程上的困难，还有风格安排上的困难。我意识到，与“城堡”在一起，只有当两部故事的语言再现出文艺复兴时期的精致微型彩绘与马赛的粗糙塔罗牌在形象上的风格差异时，“饭馆”才能使其具有意义。于是我尽量减少文字语言材料，直到它降到一种梦游者的嘟嘟囔囔的水平。可当我试图按这种编码再写时，那些作为文学参照的纸页却抵触起来，阻止我写作。

    一次又一次，经过长短不同的间隔，我这几年在这个迷宫里捕猎，而迷宫很快就吞噬了我。难道我正在发疯吗?难道是这些神奇形象的有害影响不让人不受惩罚就随意摆弄它们?还是这种组合工程释放出的庞大数目已令我头晕目眩?我决定放弃，把一切都丢下，去忙别的事情：在一件我已经探索过其内涵但它只是作为理论假设才有意义的工程上，再花费时间，