术家描绘为“中立者”更不符合实情的事了。那些洛可可式宫殿、闺房的高雅装饰家，或专门为英国老爷们提供收藏品的供应商，他们所代表的艺术恰恰是走向衰微的那种：我们当中有多少人记得弗拉戈纳尔（Fragonard）在大革命后还活了17年呢？甚至艺术中显然最不带政治色彩的音乐，也和政治紧密联系。历史上也许只有这个时期曾把歌剧写成政治宣言或用以激发革命。（除了《魔笛》，我们还可举威尔第早期的几部歌剧为例，它们因表达了意大利的民族主义而大受欢迎；奥贝尔[Auber]的《波蒂奇的哑女》［La Muette de Portici］引发了1830年的比利时革命；格林卡的《为沙皇献出生命》［A Life tsar〕，以及诸如匈牙利的《匈牙利王拉佐洛》［hunyady Laszlo］之类的“民族歌剧”，都因其与早期民族主义的联系，而依然在当地的演出剧目中占有一席之地。）

    公共事务和各类艺术之间的联系，在民族意识和民族解放或统一运动正在发展的国家中尤为牢固（参见第七章）。在德国、俄国、波兰、匈牙利、斯堪的纳维亚诸国以及其他地区，这一时期的文艺复兴或诞生，是与维护本国语言和本国人民在文化上的最高地位，以反对使用外国语言的世界性贵族文化的主张相一致——事实上它经常是这种主张的最初表现形式——这种情形显然并非偶然。很自然，这样的民族主义在文学和音乐中能够找到其最明显的文化表达，这两种形式都是大众艺术，而且能够吸收一般人民强有力的创造性遗产——语言和民歌。同样可以理解的是，惯常依赖于固有统治阶级、宫廷和政府佣金的艺术类别——建筑和雕塑，其次是绘画 ——则较少反映这些民族化的复兴。（在欧洲大部分地区，由于缺乏足够具有文化教养和政治意识的居民，限制了诸如平版印刷术这样新创而且可复制的廉价艺术的利用。但是，伟大的革命艺术家以这种和类似的媒介取得的杰出成就——例如，戈雅的《战争的灾难》和《狂想曲》，布莱克的插图，以及杜米埃的版画和报纸上的漫画——证明了这些宣传手段是多么富有吸引力。）作为大众艺术而非宫廷艺术的意大利歌剧，空前繁荣；但同时，意大利的绘画和建筑则衰落了。当然我们不应忘记，这些新兴的民族文化仍然是局限于少数受过教育的中上层阶级之中。或许除了意大利歌剧和可复制的书画刻印艺术，以及一些较短的诗歌或歌曲外，这个时期还没有什么重大的艺术成就是不识字的人或穷人所能接触到的，在大规模的民族或政治运动将他们转变为共同象征之前，欧洲大部分居民几乎肯定不知道这些艺术成就。当然，文学总是会得到最广泛的传播，尽管主要仍限于正在形成中的新兴中产阶级，他们为小说和长篇叙事诗提供了一个特别受欢迎的市场（尤其在闲暇的女眷中间）。成功的作家难得享有比这段时期相对而言更大的财富：拜伦（Byron）因他的《哈罗尔德游记》（Childe harold）前三个诗章获得了2600英镑。戏剧尽管在社会上受到较多的限制，但也拥有成千上万的观众。演奏乐就没那么幸运了，只有在英国和法国那样的资本主义国家和美洲各国那样的文化饥渴国家是例外，在那些国家里，举办大型公开的音乐会已是相当普遍的情形（因此，几个欧洲大陆作曲家和演奏家将目光牢牢地盯住有利可图的英国市场，如果在其他方面并没什么差别的话）。在其他地方，这个领域依然是由宫廷乐师、少数地方贵族维持的赞助性音乐会，或被私人和业余爱好者的演出所占据。当然，绘画注定是属于私人买主的，在为出售或私人买主举办的公开展览会上作过最初展示之后，画作便从人们的视野中消失了，尽管举行这样的公开展览会已成惯例。在这段时期，为公众建立的或开放的博物馆和美术馆（例如，卢浮宫和建于1826年的