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    但是，即使是社会上极少数人的艺术，仍会发出震撼全人类的惊声巨响。本书所论时期的文学和各类艺术便是如此，其表现结果就是“浪漫主义”。作为艺术的一种风格、一种流派和一个时代，再没有比“浪漫主义”更难用形式分析的方法来加以定义甚至描述的了，甚至连“浪漫主义”立誓反叛的“古典主义”，也没有这么难以定义和描述。就连浪漫主义者本身也几乎帮不了我们什么忙，因为尽管他们对其所遵循之事物的描述是确定无疑的，但却常常缺乏合理内容。对雨果来说，浪漫主义 “就是要依自然之所为，与自然的创造物相融合，而同时又不要把什么东西都搅和在一起：即不要把影与光、奇异风格与宏伟壮丽——换言之，躯体与灵魂、肉体上的与精神上的东西——混淆在一起。”对诺迪埃（Charles Nodier）而言，“厌倦了普通情感的人类心灵的最后依托，就是被称为浪漫主义风格的东西——奇妙的诗歌，它相当合乎社会的道德条件，合乎沉湎于渴求轰动性事件而不惜任何代价的那几代人的需要……”诺瓦利斯认为，浪漫主义意味着赋予“习以为常的东西以更高深的意义，为有限的东西添上无限的面貌”。黑格尔认为：“浪漫主义艺术的本质在于艺术客体是自由的、具体的，而精神观念在于同一本体之中——所有这一切主要在于内省，而不是向外界揭示什么。”我们无法指望从这样的说明中得到多少启发，因为浪漫主义者喜欢朦胧不清和闪烁其词，偏好漫无边际的解释，而厌恶清晰的阐述。

    当分类学者试图确定浪漫主义的年代时，会发现它的起始和终结都令人难以捉摸；而当试图为它下定义时，其标准又变成无形的泛论。然而，尽管它使分类者大惑不解，但却没有任何人会认真地怀疑浪漫主义的存在或者我们分辨它的能力。从狭义上说，作为富有自我意识和战斗性倾向的浪漫主义，出现于1800年左右的英国、法国和德国，以及滑铁卢战役后的欧洲和北美广大地区。在双元革命之前，其前导（又是以法国和德国为主）有卢梭的“前浪漫主义”和德国青年诗人的“狂飙运动”（storm and stress）。或许在1830－1848年这段革命时期，它在欧洲流行得最为广泛。从广义上讲，浪漫主义支配了法国大革命以来欧洲几种富有创造性的艺术。在这个意义上，像贝多芬这样的作曲家、戈雅这样的画家、歌德这样的诗人和巴尔扎克这样的小说家，他们身上的“浪漫主义”成分，是他们之所以伟大的决定性要素，就像海顿或莫扎特、弗拉戈纳尔或雷诺兹（Reynolds）、克劳狄乌斯（Mathias Claudius）或拉克洛（Choderlos de Laclos）的伟大之处不在此一样（他们都活到本书所论时代）；然而，他们当中没有人能被认为是完全的“浪漫主义者”或想要把自己说成是“浪漫主义者”。（既然“浪漫主义”往往是有限的几个艺术家团体的口号和宣言，那么，如果我们将其完全限定在他们身上，或者完全排除那些与他们持不同意见者，我们就会冒赋予其一个非历史的有限意义的风险。）在更广泛的意义上，带有浪漫主义特征的艺术和艺术家取向，往往变成19世纪中产阶级社会的标准取向，而且直至今日仍具有很大的影响力。

    然而，尽管人们根本不清楚浪漫主义赞成什么，但它反对什么却是相当明白的，那就是中间派。无论其内容如何，浪漫主义都是一种极端的信条。人们可以在极左翼发现狭义的浪漫主义艺术家或思想家，像诗人雪莱（Shelley）；在极右翼有复多勒里昂和诺瓦利斯；从左翼跳到右翼的有华兹华斯、柯尔律治和众多法国大革命的失望拥护者；而雨果则是从保皇主义跳到极左立场的代表。但几乎不可能在理性主义核心的温和派或辉格-自由党人当中，即事实上的“古典主义