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    青少年文化就广义而言，更成为新时代人类文化革命的母体，其内涵包括了风俗活动的规则，休闲方式的安排，以及日愈形成都市男女呼吸主要空间的商业艺术。因此这项文化革命有两个最重要的特色：一方面它是通俗的、平民化的；一方面它却又是主张废弃道德的。这两点在个人行为上尤为显著，每个人都可以“做他自己的事情”，外界的限制规范处于最低点。但在实际上，人人却又摆脱不了同辈及时尚的压力，众人的一致性反而不比以往为低——这一点，至少在同辈之间或次文化群体中是如此。

    上流社会从“庶民百姓”中撷取灵感获得启发的事例，其实也不是今天才有的新鲜事。当年法国有玛丽皇后（QueenMarie Antoinette）突发奇想，以假扮农家女挤奶为乐。这且不论，浪漫人士也对农村的民俗文化、民歌、民舞大为欣赏，崇拜不已。在他们时髦善感的同好之中，则有一批知识分子——如波德莱尔（Baudelaire）——对贫民生活突发幽情（nostalgiede la booue）。此外，尚有维多利亚的上流人物，特别喜欢跟社会阶级比自己低下的人发生关系，他们觉得此中趣味无穷——至于其对象的性别为何，则视个人喜好而定（这种心态直至20世纪末期的今日仍未绝灭）。在帝国时代，经由平民艺术的兴起，及大众市场性的娱乐精华——电影——这两项新艺术形式的蓬勃发展冲击之下，文化影响首次有系统地自下而上发动（见《帝国的年代》第九章。）不过在两次大战之间的年代里，大众与商业娱乐的风向主流，主要仍以中产阶级的趣味为先导，或至少也以其名行之。古典的好莱坞电影界，毕竟是“受人尊敬”的行业；它颂扬的社会理想，遵循着美国强调“家庭价值”的路线；它揭橥的意识形态，充满了爱国情操的高尚口吻。诸如《安迪·哈代》（Andy yFair），或罗斯丹（Edmond Rostand）《西哈诺》（Cyrano deBergerac）一剧中的众生相。只有那轻松歌舞剧或马戏团杂耍小丑出身的喜剧电影，才能坚持其凌乱无秩序的平民风格，不被这一股中产阶级之风所同化。可是到了30年代，连它也站不住脚了，在明灿亮丽百老汇大街型喜剧风格的压力之下溃退，也就是所谓的好莱坞“疯狂喜剧”（crazy comedy）。

    于是在两次大战之间的年代，百老汇“音乐剧”脱颖而出，一鸣惊人。这种花团锦簇的音乐喜剧，以及点缀其间的舞曲歌谣，事实上依然属于资产阶级的趣味——不过我们很难想象，如果没有爵士音乐的影响，此风是否还能成其气候。这些作品的写作对象，是纽约中产阶级的成年观众；其中的词情曲意，也都是为这一群自以为是都会新秀的男女而发。我们若将百老汇大家波特（Cole Porter）所作的词曲，与滚石乐团随便比较一下，即可发现两者之间大异其趣。好莱坞的黄金年代，与百老汇的黄金年代相互辉映，都建立在一种市井平民与体面人物共生的混合趣味之上。

    50年代与众不同的新奇之处，在于上层与中层阶级的年轻男女——至少在对世界风气日起领导作用的盎格鲁撒克逊青年中间——开始大量模仿并吸收都市低层社会的人，或被他们以为属于这一阶级者的行为事物，诸如音乐、衣着，甚至语言皆是，摇滚音乐即是其中最突出的例子。50年代中期，摇滚乐突然破空而出，从原本被美国唱片公司列入专以贫穷黑人为对象的“种族类”（Race），或“蓝调类”（Re couture）若不是暂时偃旗息鼓，就是干脆接受失败事实，挟带着自己的响亮名号，或直接或授权，下海做起大众市场的生意——附带一句，1965年，是法国女装业裤装产量超过裙装的第一年（Veillon，p．6）。英国年轻的上流男