驾驶台上架起一台摄影机——而且此事谁都会做——也比企图靠画布捕捉的速度不知真实上千万倍。现代派作曲家制作的电子音乐，他们的实验音乐会，更是每一个乐团都深知的票房毒药。他们的实验结果，又怎能与将电子乐带进百万人音乐生活的摇滚音乐相比？如果将所有“高雅艺术”的人口分成小圈圈，难道前卫艺术家们看不出自己这一圈小到无以复加，而且还在不断缩小着？只要随便把勋伯格作品的销售量与肖邦比一比，便一望可知。而随着波普艺术的兴起，甚至连现代派视觉艺术的最大重镇，也失去了它的霸权地位。具象一门，再度成为嫡系正统。

    因此，“后现代主义”攻击的对象，便包括那自信自满的一帮，也包括那江郎才尽的一门。换句话说，自信自满者，即那势必继续进行的活动——不论风格如何变换——如建筑、公共工程。而江郎才尽者，则属于在本质上并非不可或缺之流，如匠人式的大批制造画作，以便单张售卖。这两项都遭到后现代的攻击反对。因此，若误以为后现代的风气仅限于艺术界，如同较早的前卫派一样，那就大错特错了。事实上，我们知道，所谓“后现代”一词已经广布各界，其中有许多根本就与艺术毫无关系。到90年代，世上已经出现了“后现代”哲学家、“后现代”社会科学家、“后现代”人类学家、“后现代”史学家，以及在过去始终无意向前卫艺术术语借鉴——就算恰好与其有些瓜葛——的其他各行各业。文学批评对其热烈采用，自是当然反应，不足为奇。事实上“后现代”这股时尚，在法语知识圈中曾以各式各样名目打过先锋——如解构主义（deconstruction）、后结构主义（post－structuralism）等等——然后一路推销到美国院校的文学科系，最终并打进其余人文和社会科学。

    所有的“后现代主义”都有一个共同特色，就是对客观性现实的存在存疑；或可说，对以理性方法达成共识的可能性，极表怀疑。它们都倾向于一种激进的“相对观点”（relativism），因此，它们也都对一个建立在相反假定之上的世界的本质，提出挑战——换句话说，它们质疑的对象，就是这个被以此为出发点的科技所转型的世界，以及反映其本质的所谓进步式意识形态。在下一章里，我们将进一步讨论这奇特，但并非完全不能逆料的矛盾现象。至于范围比较限定的高雅艺术界，其中矛盾就没有这么严重，因为正如我们所知（参见《帝国的年代》第九章），现代派的前卫艺术家们，已经将所谓“艺术”的局限发挥到了极至（至少，凡是可以做出成品，并或售或赁，或以任何方式，以“艺术”之名，离开创作人之手的获利活动，都可以包括在内）。可是“后现代主义”造成的效应，却是一道鸿沟（主要是属代沟）。深隔在两岸的人，一边对眼中所见的新风格的虚无无聊，感到恶心之至；一边却认为把世界看得太过“严肃认真”，正是已成荒废之过去遗留下的又一陈俗。“文明的垃圾堆积场上……盖着塑胶伪饰”，曾如此激怒了著名法兰克福学派（Frankkfurt School）最后的中流砥柱——社会学哲学家哈伯马斯（Jurgen habermas）。可是后现代主义者却认为，这又有什么大不了（hughes，1988，p．146）？

    因此“后现代主义”并不只限于艺术一门。不过，这个名词之所以首先出于艺术，恐怕却有几个很好的理由。因为前卫艺术的核心本质，即在寻求崭新的方式，用以表达那些不再能以过去旧辞令表达的事物，即20世纪的新现实。这个愿望，是本世纪伟大梦想中的一个；而另外一个，即在为这个现实寻求出激烈的转变。两者在不同的字义上同具有革命意义，可是它们处理的对象却又是同一世界。它们在19世纪80年代和90年代，曾有某种程度的配合；其后在191