韩少功在80年代的文化寻根小说创作中，已经比较自觉地确定了民间的表达立场，但从等作品来看，他仍然是用启蒙的态度来批判民间的藏污纳垢性。1996年初，他沉寂多年后发表长篇小说5 ，在对民间世界的创造性的营造和对小说形式的实验性开拓两方面都具有鲜明的个人特色。

    经历了80-90年代从共名状态向无名状态的转化，90年代中期文学创作出现了一种众声喧哗的多元格局，虽然总体上的创作成就还不能说很高，但对一些出色的作家来说个人性的风格已有可能在意识形态的缝隙下得以曲折生长。这当然是一种妥协的结果。作家们转向边缘性的民间世界，以民间文化形态作掩护，开拓出另外一个话语空间来寄存知识分子的理想和良知。他们从宏大历史的叙事传统中游离开去，在民间世界中寻找个人本色的叙事风格，不同程度地尝试着对原有的叙事立场竿文体传统的突破。叙事立场的转移和作品文体的探索，本来是不可分割的两个侧面，既然突破和游离主流话语本身就是充满意识形态情结的文体改革，那末所谓现代汉语写作也就不会单单属于语言学的范畴。像这样一部尝试用词典形式来改变小说文体的作品，看似作家把创新的兴趣集中在文体革命与语言实验上面，但其背景仍然是对人文传统的寄存和保留。韩少功是具有强烈知识分子使命感和人文理想的作家，他为探索小说文体和语言的突破，主动改变了80年代知识分子启蒙的立场，在无限广阔的民间世界里学习语言，学习语言所表达的生活，开拓了当代小说的新的境界。这似乎可以视为90年代现代汉语写作的一个标志性事件，知识分子从民间立场上建构起自己的理想主义，不但没有放弃批判的使命，反而获得了更大的人文空间。

    在许多方面都延续了韩少功以往的创作风格，但在小说的叙事文体上却开创了一种新的小说叙事文体--用词典的语言来写小说。“马桥”是个地理上的名词，据小说的叙事者介绍，“马桥”是古代罗国所在地，就在楚国大夫屈原流放和投河的汨罗江旁。故事以叙事者下乡当知青的年代为主体，向上追溯到各个历史时期的生活片段，向下也延伸到改革开放以后，着重讲的是70年代马桥乡的各色人物与风俗情景。但这些故事的文学性被包容在词典的叙事形式里面，作家首先以完整的艺术构思提供了一个“马桥”王国，将其历史、地理、风俗、物产、传说、人物等等，以马桥土语为符号，汇编成一部名副其实的乡土词典；然后叙事者才以词典编撰者与当年插队知青的身份，对这些词条作诠释，引申出一个个文学性的故事。韩少功把作为词条展开形态的叙事方式推向极致，并且用小说形式固定下来，从而丰富了小说的形态品种，即在通常意义上的“日记体小说”“书信体小说”之外又多了“词典体小说”6.这部小说在语言上的探索更加成功些。在以往小说家那里，语言作为一种工具被用来表达小说的世界，而在里，语言成了小说展示的对象，小说世界被包含在语言的展示中，也就是说，马桥活在马桥话里。韩少功把描述语言和描述对象统一起来，通过开掘长期被公众语言所遮蔽的民间词语，来展示同样被遮蔽的民间生活。尽管他在讲解这些词语时仍不得不借助某些公众话语，但小说突出的是马桥的民间语言，文本里的语词解释部分构成了小说最有趣的叙事。如对“醒”的解释，在马桥人看来，醒即糊涂，他们从屈原的悲惨遭遇中看到了“众人皆醉，唯我独醒”的格言背后所包含的残酷现实，这与鲁迅笔下的“狂人”意象一样，既是对先驱者的祭奠，又是对国民性的嘲讽，也包含了民间以自己的方式对三闾大夫的同情……所有这些，不是通过人物形象，不是通过抒发感情，甚至也不是通过语言的修辞，它是通过对某个词所作的历史的、民俗的、文化的以及文学性的解释而得到的。即使在一些故事性较强