周山下，云冈石窟始凿于北魏兴安二年（公元453年），大部分完成于北魏迁都洛阳之前（公元494年）。在云冈石窟的浮云下，青色的河谷，冷黑色的佛龛，这些石刻丰满圆润，双耳垂肩，双目有神，两肩宽厚，它们安稳地栖居在石崖上。这些石刻的线条朴秀、清丽、媚艳，与甲骨文、金文、青铜篆文的笔触不同，它是飘渺的，虚空的，石像的本质只是游人的一种欲念，它像青山下的流水，不停地清洗着云冈石窟沉寂的记忆。

    石窟依山而凿，东西绵亘，气势恢弘，但它内心的柔软、细腻、婉媚都与古代建筑的气质不同，远望这绵延在山地间的石刻，透过绿色葱郁的树木，你看到的是一片绿色。黄土、古木、石器，这些元素构成了黄土高原的灵魂。水墨和古文字、山脊构成了云冈石窟形而上的寓意，白云悠然地漂浮在微笑的石窟佛像之上，流水穿过黄土河道，直奔东南，陡峭的崖壁，曲折盘旋的山谷，蜿蜒着，吟唱着，随着呼吸起伏。

    在这些古代遗留的建筑物和采用不同几何形状构筑的金粉迷失的云冈石刻中，可以读到佛经故事与经文。花冠精细、衣纹流畅的石刻，线条优美，浮雕生动，这一切都与我梦中的那个绿色的花园如此相似，或者是它是一个启示，假象，但这石器中却是藏着汉字的真身。那是云冈石窟之上的云朵。

    当你在如此神秘的建筑和微笑之前产生疑惑的时候，你只能在古代的建筑师的作品中去寻找这些菩萨、力士、飞天的存在意义。它们两颊腴润，体态丰满，形态自然，衣纹流畅。它包括建筑的意义以及人如何面对时间的流逝、风蚀、流水的浸渍保存高贵灵魂的方法。乐伎、舞伎在石刻中沉思着，舞蹈着，它们的身躯已经融化成这武周山的一部分。所有的烦恼和哀愁都消逝了。

    武周山下，天似穹庐，四野茫茫，古人看到的是云冈的黄昏落日。在黄河流域没有文字记载的时代，建筑的意义首先是一种启示，建筑活动本身是一种苦行。这些木石建筑，栖居着古人沧桑的灵魂和疲惫的身体。流水冲刷着菩提，如今云冈石窟的石刻只剩下浮雕的微笑。微笑不会腐朽、衰败，只会如流水一样深入人心、山谷，渗透到现代人的梦境中。

    这个寓言的本质意义是指向建筑内部的一种暗示，它与1968年建筑师罗伯特?舒乐的预言和结论是一致的。尽管师罗伯特?舒乐所说的伊甸园只属于基督。

    1968年的春天罗伯特?舒乐告诉设计师菲利普?约翰逊关于他对建筑的理解与构想，“我要的不是一座普通的教堂，我要在人间建筑一座伊甸园。”菲利普?约翰逊在他的设计理念里否定了这种设想，因为他的设计是在一个人性的真空里用线条、力学曲线、数据、审美意向做出的实验，没有人知道他怎么理解和解释1968年的第三世界的那些“上帝之城”的街角里的帐篷、汽油桶、茅舍和沙漠里的泥土建筑。约翰逊不会针对上帝的城市里的棚屋、疑惑的残障者、双语使用者的哀伤做出判断，只有舒乐会认真地用玻璃和几何线条建造悲悯的伊甸园。然而云冈石窟的建筑，佛的微笑，不是1968年的达达和朋克将愤怒、同情与虚无用金属和知识的利刃混合在一起，用涂鸦的形式宣告这种理论的消亡这么简单。神父的话依然在起着寓言的作用。科学的知识和数字化的建筑，文学世界的诗意依然统治着建筑的身体，艺术家和贫困的诗人得到的只是灵魂的躯壳，罗伯特?舒乐的建筑理念与北魏兴安二年（公元453年）的君主之间并不存在本质的区别，它们都是人类心灵中萌发的一粒种子。

    时间就是一粒种子，需要雨水、节气、温度、养分它才能结出果实。我在更多的时候像是从汉语言的母体里成长起来的一粒草籽，让我对这武周山下的云冈石窟有着更为感性的理解。这粒种子要离开盛产民谣和疾病的城市的汽油桶、沙漠里的