太高。妇孺是上不了场面的；然而一面又拜才女，捧神童，甚至于还想借此结识一个阔亲家，使自己也连类飞黄腾达。什么木兰从军，缇萦救父，更其津津乐道，以显示自己倒是一个死不挣气的瘟虫。对于学生也是一样，既要他们“莫谈国事”，又要他们独退番兵，退不了，就冷笑他们无用。（鲁迅《华盖集·补白》）

    战国以来，唱歌似乎就以悲哀为主，这反映着动乱

    的时代。……书生吟诵，声酸辞苦，正和悲歌一脉相传。

    但是声酸必须辞苦，辞苦必须情苦；若是并无苦情，只有苦辞，甚至连苦辞也没有，只有那供人酸鼻的声调，那就过了分，不但不能动人，反而遭人嘲弄了。书生往往自命不凡，得意的自然有，却只是少数，失意的可太多了。所以总是叹老嗟卑，长歌当哭，哭丧着脸一副可怜相。（《朱自清古典文学论文集·论书生的酸气》）读一读会感到，意思虽然深微曲折得多，表达方面却简明流利。这是总的印象。分开说是：（1）意思不是玻璃版式的，平静不变，而是波浪式的，有动荡；（2）句式的长短和结构都变化多；（3）短句多，念着有顿挫感，不是拉扯不断；（4）最重要的是像话，至少是同话接近，只靠耳朵可以理解。

    下笔成文，板滞或者活泼，也许同内容或文意的情况有些关系。但这不是主要的，因为名作家如鲁迅先生，是很多种文意都写，可是没有一篇是板滞沉闷的。所以关键还是在于表达，就是用什么样的语言写。提起用什么样的语言写，我想谈一些远但又不很远的事。那是五四时期的文学革命，表现在文章的用语方面是舍文言而用白话，就是说，过去写成“归遗细君”的，而今要写成“拿回去给老婆”。“老婆”没有“细君”古雅，所以许多遗老见了白话就皱眉，如林琴南之流，这且不谈。单说赞成改用白话的，其中不少是惯于用文言的，一下子改用白话，反而不习惯，这有如缠脚穿绣鞋惯了，一旦解放，难免扭扭捏捏。语言的改变也是这样，起初，有不少人是把脑子里的文言翻成纸上的白话，虽然已经是白话，文言的影子却还在半明半暗地晃动。比如“我想好了”，当时就会写成“我的意思是决定哩”，这显然是文言“余之意决矣”的翻版。翻版，产品是尚未脱离文言羁绊的白话。不过无论如何，写的人是“决心”用白话。这日久天长，经过不少作家的摸索、试验、创造，文言的羁绊力量越来越薄弱，终于形成了以三十年代为代表的新风格。严格说，新风格不是地道口语（姑且以北京话为标准），这只要拿老舍作品中的对话同鲁迅先生的杂文一比就知道。但作者的笔下，或有意或无意，总是在写“白话”，结果是写成提炼了的白话。提炼了，因而与口语的关系成为“不即不离”。它不完全同于口语，是不即；但是就照原文说说讲讲，也并非不像话，是不离。至少我个人想，以三十年代为代表的文章用语的成就主要就是这不即不离。这个传统向下流传，不少作家，不少作品，仍然有意地学它，无意地用它，因而养壮了，吃胖了。自然，小的变化也在所难免，这且不谈。需要注意的是由这不即不离岔出去的一股水流，是不即而离，并且越离越远。这就是本节所说板滞沉闷的那种格调。我有时想，为什么会这样？异国情调的译文的影响可能不小。又，有些新事物和新思想，旧的酒坛子常常不能恰好装下去。也许最重要的原因还是同不即不离不熟悉，甚至无一面之缘，因而也就不能借不即不离的风来驶自己的船。不管因为什么，总之是这股远离白话的水流势头很大，颇有泛滥成灾的危险。

    上面这些话，有的人也许认为完全是偏见，甚至没有进化观点，因为我没有领会我所谓板滞沉闷的文章的优点。优点是什么？可能是严密，是精深。严密的思想，精深的内容，就不能用简明流利的话写出来吗？——这类仁者见仁、智者见智的事