的罪恶、苦难和荒唐之中。死亡的毁灭已不再算回事了，因为它已无处不在，因为生活本身就是徒劳无益的口角、蝇营狗苟的争斗。头脑将变成骷髅，而现在已经空虚。疯癫就是已经到场的死亡问n。但这也是死亡被征服的状态。它躲在日常的症状之中。这些症状不仅宣告神已经君临，而且表示它的战利品不过是一个可怜的俘虏。死亡所揭去的不过是一个面具。要想发现骷髅的笑容，人们只需撤掉某种东西。这种东西既不是美，也不是真，而仅仅是石膏和金属丝做成的面具。无论带着面具还是变成僵尸，笑容始终不变。但是，当病人大笑时，他已经带着死神的笑容。因此，病人比死人更早地消除了死亡的威胁。文艺复兴全盛时期的quot;愚人的呼喊quot;战胜了中世纪末桑托广场墙上《死神胜利》的歌声。

    疯癫主题取代死亡主题并不标志着一种断裂，而是标志着忧虑的内在转向。受到质疑的依然是生存的虚无，但是这种虚无不再被认为是一种外在的终点，即威胁和结局。它是从内心体验到的持续不变的永恒的生存方式。过去，人们一度因疯癫而看不到死期将至，因此必须用死亡景象来恢复他的理智。现在，理智就表现为时时处处地谴责疯癫，教导人们懂得，他们不过是已死的人，如果说本日临近，那不过是程度问题，已经无所不在的疯癫和死亡本身别无二致。这就是德尚（Eustachpeschamns）所预言的：

    一我们胆怯而软弱，贪婪、衰老、出言不逊。我环视左右，皆是愚人。末日即将来临，

    一切皆显病态。…

    现在，这些因素都颠倒过来。不再由时代和世界的终结来回溯性地显示，人们因疯癫而对这种结局毫无思想准备。而是由疯癫的潮流、它的秘密侵入来显示世界正在接近最后的灾难。正是人类的精神错乱导致了世界的末日。

    在造型艺术和文学中，这种疯癫体验显得极其一致。绘画和文字作品始终相互参照——这里说到了，那里就用形象表现出来。我们在大众节庆中、在戏剧表演中，在版画和木刻中，一再地发现同样的愚人舞题材。而《愚人颁》的最后一部分整个是根据一种冗长的病人舞的模式构思成的。在这种舞蹈中，各种职业和各种等级的人依次列队行进，组成了疯癫的圆舞。博斯在里斯本创作的绘画中加上了一群荒诞古怪的人，其中许多形象借鉴了传统的面具，有些可能取材于《作恶的斧城人著名的《愚人船》不是直接取材于布兰特的《愚人船》吗？它不仅采用同样的标题，而且似乎完全是对布兰特的长诗第二十七章的图解，也是讽刺“酒鬼和线餐之徒”的。因此，甚至有人认为，博斯的这幅画是图解布兰特长诗主要篇章的系列绘画的一部分。

    毋庸置疑，我们不应被这些题材表面上的一脉相承所迷惑，也不应去想像超出历史本身所揭示的东西。再重复马尔对以往时代的分析，尤其是关于死亡题材的分析，是不太可能的了。因为言语和形象的统一、语言描述和艺术造型的统一开始瓦解了。它们不再直接共有统一的含义。如果说，形象确实还有表达功能，用语言传达某种现实事物的功能，那么我们必须承认，它已不再表达这同一事物。而且。因其本身的造型价值，绘画忙于一种实验。这种实验将使它愈益脱离语言，不管其题材表面上是否雷同。形象和语言依然在解说着同一个道德世界里的同一个愚人寓言，但二者的方向已大相径庭。在这种明显可感的分裂中，已经显示了西方疯癫经验未来的重大分界线。

    疯癫在文艺复兴地平线上的出现，首先可以从哥特象征主义的衰落中觉察到：这个世界所细密编织的精神意义之网仿佛开始瓦解，所展露的面孔除了疯态之外都令人难以捉摸。哥特形式继续存留了一段时间，但是它们渐渐沉寂，不再表达什么，不再提示什么，也不再教诲什么，只剩下它们本