来自没英雄、没私家神探、人人忙碌疏离少管他人闲事的现实考虑，因此自救成为最强的破案动机和驱力；趣味性则是猎人和猎物的交换轮替，还增加故事的追逐性和速度感，等等）。但这样的角色设定很快被那种惊悚的、连续杀人式的小说和B级电影（要命是电影还经常三集四集五集地续个没完）彻底用滥掉。也就是那种某个手无缚鸡之力的女生，因为身陷呼天唤地的无援处境逼出肾上腺素来，遂在最终警车呼啸赶到的前一刻，尖叫、披头散发、一脸血一身伤地把那个又像基督教义不死恶灵又像未来世界生化人终结者的凶手给干掉。作为当前指标性甚至领头性推理作家的渥特丝不可能不知道这个，但她不退反进，把被害者这一端的康妮弄得更创伤更崩溃也更懦怯自怜，已达变态心理学式小说的地步；也正是在这团烂泥巴里，只剩心智活动能力的康妮却循此脱逃出来，不像自顾不暇的自救者，而是一念清明的昔日安乐样神探，她不仅把自己的案子给收拾得有条不紊，还甚有余裕地连小镇的陈年悬案亦一并侦破且处理得干干净净。

    由此，我们便又亲眼见识到渥特丝这个堪称是独门的特殊小说技艺。如何自最没个性的流行公式“演化”出最个人性的所谓“风格”。这原本已桥归桥路归路、书写者根本就已不是同一组人各干营生的两端或说两种不同行业了，但其间是否还是有连续性、有其质变的那一个点存在？我们当然不至于不晓得，这应该仍是个没明确更遑论终极答案的老问题，但也正因为这样它才最丰饶最值得想不是吗？每一代人，都应该印证着自己世代的处境和经验，尝试来作答一次才是。

    小说的输出

    列宁曾指控帝国主义国家、资本主义国家（在此，列宁认为是同一件事）对外输出“贫穷”。这个指控除了试图描述实况，至少有两重当下的特殊意指——一是试图解释这些“埋着自我毁灭种子”的国家何以不崩溃或至少把时间给拖延下来，还能在一八四八年后宣告西欧内部革命的终结，以此为马克思的历史断言落空解套；另一则是高度政治性、策略性的，指出正义的横遭掠夺、指出彼此共同贫困处境的罪恶源头，把全世界所有这些被欺负的国家、所有受苦的人们“联合起来吧”。

    其实西欧输出的东西可多了，不止贫穷，还包括小说家；或换个角度，掠夺的不止黄金和原料，还包括人的苦难等等小说题材。小说也是“埋着自我毁灭种子”的东西，某种层面意义来说，它比资本主义更掠夺，它耗用起土地和资源更凶，因为资本主义寻求复制，但小说总有一个要求不一样、不重复的无上命令，因此它往往像更古老时代的火耕者，一次性使用完一块土地，便蝗虫般地拔营迁徙了。

    这不自渥特丝始，这只是“果然又来了”而已。《魔鬼的羽毛》先是西非内战的塞拉利昂共和国，然后是英国愚蠢加入的伊拉克，而叙述者康妮·柏恩斯则是成长于津巴布韦的英籍白人女记者，书中，她还能讲一口斯威士兰语。

    这么说吧，这对有倾向现实暴力犯罪、多少要带一笔批判的渥特丝（尤其她意识到她的首相是那个只比小布什智商高一点点、又赖着不肯下台的布莱尔时）尚称可思议，真正较奇怪的是，那种房门一关不是哪里都一样、空间意义只是戏剧性舞台的英式古典推理，干吗跟着人家输出、跟着全世界乱跑呢？像上一代的阿加莎·克里斯蒂，我们便看到她总像个旅行社负责人一样，定期出国，一群吃饱撑着的英国人，跑到美索不达米亚平原的考古营地，跑到伊斯坦布尔的夜快车车厢，跑到加勒比海的殖民风小旅馆等，完全不关当地人什么事地彼此厮杀一番，既然如此，家丑不外扬地就在自家国内杀不好吗？

    还有比方说，号称密室之王的狄克森·卡尔无疑更封闭却也更热衷此道，他偏好有奇怪神鬼传说（但老实说哪一国没有呢？问题只是卡尔