样。他说，过去写剧本时“虽然也企图发表某些见解或者宣传某种思想，但是对这些见解和思想常常自己也不是想得很明确，很深刻的”。②他举《雷雨》中的周朴园来作例子，剧本描写他时常怀念侍萍，甚至把她过去用过的东西都原样不动地保存起来，不让挪动；可是当他真正见到侍萍时，却又非常惶恐，极力要打发她走开，不让她再见到自己。他说，他“当时认为周朴园这个人物性格就是这样矛盾的，至于为什么是这样矛盾的，他却不大弄得清楚，也没有想到应该找到正确的答案。也正因为这样，就必然影响了作品的思想深刻性和明确性”。他是以自我检讨来对比《明朗的天》和过去创作的不同的，而在我们看来，他否定的正是他应该坚持的，他肯定的正是不足取的。这里，又一次暴露了他创作思想的紊乱。的确，他写《雷雨》时，不像写《明朗的天》这样具有明确的思想，但他不过只是没有那种“明确的”概念式的东西。没有明确的社会学的概念，并不等于没有自己的思想倾向，只不过它是渗透在人物形象和情节场面之中罢了。像周朴园的性格矛盾，他是从现实生活中提取来的，是按照他的性格发展逻辑描写的，他可能“不大弄得清楚”，也只是没有从理性认识上“找到正确的答案”。由于作家忠于现实，从性格的真实出发，在刻画周朴园这种性格矛盾中，却揭示了他的性格的深刻性。这个事实再一次说明，现实主义创作有着它自身的艺术规律，马克思主义能够帮助作家观察生活和研究生活，但却不能代替艺术的创造。

    不管作家在理性思维上多么明确，并有了深刻的作品的主题，不管作家如何“企图发表某些见解或者宣传某种思想”，都不能脱离生动的艺术形象的塑造。主题，是作家对生活的独特感受和诗意的发现。《明朗的天》的创作，也许作家不乏热情，但却缺乏对生活的诗意发现。它的主题，在某种意义上说，还停留在马克思主义的一般结论或者是党的政策观念上，是从外部灌入的。像《雷雨》、《日出》、《北京人》等，每部剧作都有着自己独具慧眼的艺术发现，都透露着作家的艺术个性，都能听到属于作家自己的主题颤音，都能看到属于作家自己的艺术形象。因此，它久演不衰，具有一种持久的艺术魅力。正如阿·尼柯尔所说：“伟大剧本的大部分力量就在于它们的诗，这里用的是诗这个字的一般涵义，以适用于一切富有想象力的创作；而且，正是它们的这些优美的诗，才使它们经历了漫长的岁月——从创造它们起，直到今日——作为充满生气的东西被保存下来。”①的确，他写的是戏剧的诗，诗的戏剧。当他的艺术个性为强大的文艺思潮——那种高扬着政治思想的唯一尺标的思潮所包围时，他以为他过去的都错了；他要校正自己，但却又感到迷惑。对于一个具有才华的艺术家来说，这种校正未免太勉强了，而使之失去艺术的自信和胆识。《明朗的天》是一种勉强但却真诚适应时代的产儿。

    尽管这出戏受过称赞，也获得奖励，但却不是一部具有艺术生命力的作品。对曹禺来说，其中有许多值得探讨的教训，而对于研究者来说，他的创作上的经验教训就更令人深思了。１２月间，正是北京人民艺术剧院上演《明朗的天》的高潮期间，接到继母逝世的消息，他和方瑞立即赶往天津参加继母的葬礼。

    继母曾来京治病，那时他就知道她得了癌症。眼看着继母瘦枯的身躯，憔悴的面容，他难过极了。他想尽了各种办法，细心地照料着她，尽了他的一片孝心。母亲病重，他正在写《明朗的天》，急着回到天津，看护母亲。为了更好地照顾她，他在母亲床前铺上一张席子，睡在母亲的床前，一边看护着母亲，一边坚持写作，虽说他早就有了思想准备，而继母的逝世，使他无法抑制心中的悲痛，勾起他绵绵的回忆和无量的伤感。

    尽管他从小就知道失去了生身的母亲，自