客观条件，群众需要，上演了许多大、洋、古装戏。中国戏如、《雷雨》、、《北京人》、《李秀成之死》等，外国戏有《钦差大臣》、《伪君子》、《悭吝人》、《求婚》、《蠢货》。这些戏的上演，对活跃文化生活，开阔视野，都是有益的，但是在敌后去演这些戏就不太合适。一是群众文化水平低，看不懂；二是戏的道具多，往往一台戏的道具要派许多民夫搬运，遭到敌人扫荡时，还要派部队担任保卫掩护任务，很麻烦。

    文艺创作上存在一些闭门造车、严重脱离实际、脱离群众的现象。如鲁艺戏剧系第三届学员刘因写的一个名叫的多幕剧，设想了一个敌后生活故事，哪知道与实际生活相差很远，演出后，群众看了很不满意，有的人甚至骂起来。

    知识分子也不太乐意与工农群众交往。鲁艺的教员周立波曾说：

    “鲁艺的院址是在离城十里的桥儿沟，那里是乡下，教员的宿舍，出窑洞不远，就有农民的场院。我们和农民可以说是毗邻而居，喝的是同一井里的泉水，住的是同一格式的窑洞，但我们却‘老死不相往来’。整整4年之久，我没有到农民的窑洞里去过一次。”而且这种情况，“别的文艺团体里，也不在少数”。

    当时，文艺界的宗派主义也很严重。70年代末，周扬在接受访谈时说：“当时延安有两派，一派以‘鲁艺’为代表，包括何其芳，当然是以我为首。一派是以‘文抗’为代表，以丁玲为首。这两派本来在上海就有宗派主义。”两派互不服气，打无原则的笔墨官司，不能拧成一股绳，形成一支团结统一的力量。

    1941年秋至1942年春，以丁玲、萧军、王实味、艾青等为中坚力量，写作了一批“暴露黑暗”的杂文。

    1942年3月7日，丁玲为《解放日报》纪念三八节连夜赶写了一文，文中把因两起离婚事件而引起的为女同志鸣不平的情绪统统发泄出来。

    接着，延安中央研究院编译室的特别研究员王实味连续推出了《政治家·艺术家》和两篇文章。

    王实味是个翻译家和作家，1925年考入北大，1926年入党，翌年与党失去联系，1937年重新入党，10月进延安。在前文中，他说：

    “旧中国仍是一个包脓裹血的、充满着肮脏与黑暗的社会，在这个社会里生长的中国人，必然要沾染上它们，连我们自己——创造新中国的革命战士，也不能例外。”“当前的革命性质，又决定我们除掉与农民及城市小资产阶级作同盟军外，更必须携带其他更落后的阶级阶层一路走，并在一定程度内向他们让步，这就使我们更沾染上更多的肮脏与黑暗”。正是这种历史与现实的双重原因，我们“艺术家改造灵魂的工作，因而也就更重要、更艰苦、更迫切。大胆地但适当地揭破一切肮脏与黑暗，清洗它们，这与歌颂光明同样重要，甚至更重要”。“揭破清洗工作不止是消极的，因为黑暗消灭，光明自然增长”。

    在一文中，一心埋头翻译马列经典、什么嗜好也没有的王实味，将延安成立俱乐部，周末唱戏、跳舞的娱乐与前方将士拼死疆场的悲壮对比，愤怒异常，指责为“歌转玉堂春、舞回金莲步”。他论及延安生活中一些领导不爱群众，延安存在等级制度，“衣分三色，食分五等”；他认为延安虽比“外面”好得多，“但延安可能而且必须更好一点”，“把黑暗消减至最小限度”，在艰苦的革命岁月，反对一些“不见得必要与合理”的地方。

    在文章中王实味说，上述现象“也许有偏颇、有夸张，其中‘形象’也许没有太大的普遍性；但我们决不能否认它们有镜子的作用”。

    但后来国民党把这些“有偏颇、有夸张”的文章汇编成册，作为了反共宣传材料，产生了不良后果。

    1942年春，这种“针对自己”“暴露”