面对《岁月神偷》在香港牵起的波澜（香港票房约为2000万），从读者反应的角度入手去看这“神话”，我想是恰可的进路。

    自从《岁月神偷》在柏林夺得了水晶银熊奖回来，不少人早就不分袖里，把由一伙小孩子为评判，旨在推广及吸引更多小孩参与电影节的宣传式奖项，视之为艺术上的肯定，诠释为与萧芳芳、梁朝伟及王家卫等在国际电影大奖扬威异曲同工，那当然是自诩为“国际人”的香港不名誉笑话。假若我们撇开以上贻笑大方的尴尬，再看看香港人如何阅读《岁月神偷》，大抵还可以发现不同的“趣味”。

    一、媒体上的解读

    自从《岁月神偷》载誉归来，香港媒体上的反应大抵属肯定居多，即使偶见争议，往往也把焦点矛头，放在是否符合时代背景的现实性考虑上。陈汉森在《岁月神偷的破绽》力赞背后胼手胝足的精神，也不忘强调“唯一较大的破绽，是主角罗进二的皮肤白晢光滑，没有损伤生疮。50年代出生的小孩，大部分是街童，嬉戏、打架、生热痱、出风癞……绝少手脚是白晢光滑的”。而卢峰在《穿崩的岁月神偷》直言“另一个奇怪的场景是到鞋店‘收片’或保护费的居然是个‘鬼佬’。六七十年代还是典型的殖民地时代，英国来的洋人不管在祖家是扫街的还是失业的，来港至少当个帮办，手下有大量华人警察替他收片，根本不需要亲自落区”。

    有趣的是，卢峰“不符时代背景”的指控，在罗启锐口中早已交代属个人的亲身经历，连对白中“你係咪唔俾？唔係听日寮仔部会过黎同你搬屋”“你是不是不给（保护费）？不给的话明天寮屋管制组就会过来‘帮’你搬家。”，都是他完完全全地把当年的威胁语句，实录式移入电影中云云。把以上的媒体反应作整理交代，旨在突出影像上的真实性从来就备受争议，而在以怀旧为主题的作品中，就更加焦点含混。

    事实上，上述的专栏作者仍是当年的“持分者”，可以从第一身的角度去质疑或诘难《岁月神偷》的真实性，但实质上《岁月神偷》能有如此深远的影响力，更大程度上乃触动了“安乐椅式怀旧”（Armcalgia）的机制，为从来没有20世纪六七十年代经验的观众去重构一个虚拟的投射空间。阿帕杜莱（Arjun Apparduria）早已指出“安乐椅式怀旧”的厉害之处，在于即使全无经验体会，又或是集体的历史记忆，同样不会妨碍消费者产生出对怀旧的消费品味来。

    眼前《岁月神偷》可以催使不同年代的观众入场，甚至连没有20世纪六七十年代经验的下一代，同样可以从中消费得津津有味，正好显示出“安乐椅式怀旧”的威力。当然，下一步更需要问的，是怀旧究竟为了什么目的而发？

    二、是谁骑劫了《岁月神偷》？

    我认为《岁月神偷》作为一件社会事件，意义绝对较作为一出电影来得深远得多。上文提及当年不同的“持分者”，均纷纷出口去指陈现实性的真伪——就具体内容的对错先悬而不论，我想指出正好反映出整体香港所弥漫的正是一股“教育”之风。随着香港社会经济问题日益严重，贫富悬殊攀升世界前列（坚尼系数节节上升），阶级对立矛盾渐趋激化，社会上的掌权者（专栏作者其实也是掌握社会话语权的化身）往往在有意无意间，不断利用不同机会去强调过去美好日子的成功经验，从而好让下一代去好好学习。简言之，上文引述的所谓真伪，其实并非本质上的差异，他们（包括《岁月神偷》的创作班底）同样在努力建构一代人的教育观——无论电影有没有正视当年背后的黑暗层面，呼之欲出仍是抽离时代脉络去空喊的香港精神，就如电影中那些顺口溜式的廉价箴言“一步难一步佳”、“做人总要信”等。

    那当然正是詹明信（Fredric Jameson）在