经是好的，只是被歪嘴和尚给念坏了。

    我们常常怀着这样的信念去理解马列文论在中国这块土地上的辛苦遭逢。于是我们常常指责论敌离经叛道或者是胶柱鼓瑟，于是常常要正本清源，辨明嫡庶，仿佛非如此就不能够保证它的纯洁性和延续力。殊不知再好的经，从来都是要误读的，谁也无法逃避“橘生淮北则为枳”的命运。误读无罪，研究者的任务不在于拨乱反正，而是应该将计就计，把误读当作一种既存的现象，那现象背后之物才是我们的标的。即以马列文论中现实主义文艺问题这一支脉来讲，考察它的误读史，必将会给现实主义理论带来许多始料未及的成果。

    讲到现实主义，不论强调它是一个文学思潮，还是一种创作方法，都免不了要一再指出它的三大性征，即真实性、典型性、客观性。人们围绕着它们的定义、具体内涵争论不休。到底什么是真实？怎样才算典型？客观性究竟有无？这些争论本身已经构成了现实主义理论发展的一部分。实际上重大的理论问题很少能够通过争论来真正地在思想上取得一致。“批判的武器”抵不上“武器的批判”。争论的意义主要在于促人思考，从而使问题深入。争论得以出现的前提必然是“误读”，没有误读也就没有争论了。

    对真实性问题的误读主要在于，或者认为文学作品通过描写某一现象能够反映本质，也就是说，本质在各种表象上的显现是不平衡的，只有捕捉住某若干种“真象”，才能摸花轿一般逮住本质；或者认为不论描写什么现象，只要尽心竭力，深挖细剖，自然就会拨云见日，探骊得珠，所谓“处处有生活，处处有真实”也。

    现实主义文学创作的实绩证明了这两种误读都自有其道理。由前者产生了一种“题材主义”，或通过重大题材为历史树碑立传，或精选角度，以微见著。获得成功的作品很多，但流弊是主题先行，尤其对于艺术功底平庸的作家，妨碍他们创作水平提高的原因之一就是这种抢购式的机会主义。但这种流弊却正好从后者那里得到了补偿。由后者产生了“体验主义”，即深入生活，同化于环境，“熟悉那里的一草一木”，从而取得对体验对象的绝对发言权。这样的作品在细节和情理上一般都禁得住推敲。但往往倾向性不够明显，缺乏“轰动效应”。

    两种误读的背后实际存在着一个共同的理论前提，即过分天真和简单地看待文学的认识作用，夸大文学的“镜子功能”，认为读者看作品就是在看世界，于是选择什么样的世界给读者看，如何使读者看得更清晰，这就成了背在创作者肩上的沉重包袱。文学的使命感过多地让位于道德的使命感，把“文学是生活的教科书”这样一个比喻性的说法当作严肃的定义。这就必然或多或少把艺术降低为“匠艺”，降低为需要先背好“创作须知”才能进行的东西。殊不知读者看作品并不自认为就是在看世界，而是在看“别人怎样看世界”，别人的看法固然对他有一定的影响。但通常并不足以主宰他对感官世界的态度。也时常有人因读了一本书而大彻大悟，而重新做人，这必然是作者看世界的态度深深打动了他。而这作者的态度必然是要发自真心的，独特的。读者并不要求作品实有其事才算真实，而是要看作者的一字一句是不是面对自己的良心去写的。《林海雪原》充满了传奇式的夸张，但读者认为它是真实的；《春苗》尖锐而生动地揭露了医院的不正之风和农村缺医少药的状况，读者并不因为其政治倾向就认为它不是真实的。所以，应该承认，真实性问题首先不是作者与客观世界的关系问题，而是作者如何对待自己的真实感觉，如何对待自己的良心问题。真实性的第一要义在于“真诚”，没有“诚”，也就没有“实”。作家的文学使命感和道德使命感都应该首先立足在这个“诚”上。欧仁·苏正是对于笔下的善良人物缺乏这种真诚，急不可待地去“