弥补自己的孟浪无礼，以便博得一切老头子和老太婆、所有的巴黎警察、通行的宗教和‘批判的批判’的喝彩”（《马恩全集》2卷218页），他的《巴黎的秘密》才丧失了按他的能力本可以取得的真实性。可见，选择什么样的世界，如何使读者看得更清晰，这些都不过是第二位的，技巧性的东西。而“我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”（鲁迅《论睁了眼看》）才是现实主义对真实性的根本要求。

    在这样的真实性的基础上，才能谈得上客观性。在客观性的问题上，一直存在着与倾向性相矛盾的难题。恩格斯在肯定作品应该有倾向性的同时说过：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”（《马恩的选集》4卷454页）这么几句简练明确的话后来居然误读成“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”（《苏联作家协会章程》）。绝对的客观性，超阶级、超道德的客观性，当然是不可能存在的。即便口不臧否，心中必存褒贬。而且选择就是判断。不论福楼拜的不动感情效果，龚古尔的精确笔记，还是左拉的科学程序，都只是在表面上做到了作者的消失。如果创作者真的对笔下的一切无动于衷，那么文学根本就没必要存在了，这是违反创作规律的。说到底，所谓客观性，不过是一个怎样表现倾向性的问题。从作者与读者关系的角度来看，作者以什么姿态来面对读者，是长官，是教师，是朋友，是导游，还是火车上相对而坐的旅伴。作者的倾向性是表示“我个人是这么看的”，还是“你们必须承认”。所以，客观性在实质上又是一个主观态度的问题。

    把文学的客观描写与思想改造任务结合起来，在理论上并没有什么不对。问题是许多人对“结合”二字又产生了误读。把“结合”理解成“配合”就是一种。这样的作品即使作者竭力保持冷静，从不站出来大喊大叫，也难以保证其艺术生命的长久，因为在这里客观性与倾向性已经不再是构成一个张力系统的矛盾关系，而是一种主仆关系了。抗战初期的老舍和文革后期的浩然都有过这种教训。如果再其次把“结合”误读成“凑合”，那就不仅亵渎了文学，同时更玷污了思想改造的任务。

    总之，客观性与倾向性，一个是横坐标，一个是纵坐标，互为制约，互不可废。客观性应首先体现在对读者、对人物的一种平等尊重的态度上，体现在对自己的倾向性充满自信、充满负责精神的从容风度上，其次才是精确的描述，细腻的刻画等等技巧方面。还应该指出，客观性并不一概排除夸张讽刺和抒情象征，否则，诸如塞万提斯、鲁迅、肖霍洛夫等人就要被排除在现实主义大师之外了。可见，客观性应该是在风格上具有宽容精神的，并不是板起脸孔来一丝不苟地写社会调查报告。至于倾向性，则随着时代要求及作家习惯的不同，有时表现为踔厉风发的战斗性，有时变成语意玄远的春秋笔法，有时则似乎真的消逝了，需要探赜索隐，这些都应该为客观性所允许，只要是“从场面和情节中自然而然地流露出来”的。我觉得这样看待客观性这一涉及许多哲学终极观念的问题，才是诚实的、辩证的态度。

    典型性，大概是现实主义理论中最发达、最严密的一部分了。如果只看典型是共性与个性、一般与个别的辩证统一，那么每一个人就都是典型了，事实上也确有不少人是这么认为的。为了避免这种泛典型主义，人们就不得不一再强调它的概括性和普遍意义，要求它比实际生活更高、更强烈、更集中，带有某种“提纯性”，用R.韦勒克的解释是“构成了联系现在和未来、真实与社会理想之间的桥梁”（《文学研究中现实主义的