概念》）。这样，就造成了读者眼中和批评家眼中不同的两种典型。读者所认为的典型，更着重于此岸的普遍性。比如老舍笔下的人物，往往是灰不溜秋无甚光彩的，但读者觉得他们就跟自己住在一个大杂院里，格外透着亲近。这种典型是曾经和正在生活着的“老相识”，属于“细人”。而批评家眼中的典型则更着重于“新人”，更着重于某种理想的化身。例如车尔尼雪夫斯基《怎么办》中的拉赫美托夫，就被当作一个革命者的榜样来学习。典型如果不具备能够引导人们前进的积极意义，往往要受到责备。例如鲁迅的阿Q就曾被宣判过死刑，赵树理的中间人物和他自己一同被打成黑帮。应该说，对典型性的误读是更多地发生在这方面的。这就容易导致不是从农民中选取出革命者，而是先规定了革命者的框架，然后加上一些农民的语言和动作，这是对鲁迅“杂取种种人”方法的最大歪曲。过多的删繁就简也使典型显现出过强的功利性，这与变成时代精神的传声筒只有一步之差。样板戏中的高大英雄形象不能说没有典型性，但他们的个性一而再、再而三地被阉割后，他们的所谓共性也必然要随之而减弱，他们成了被举在半空的安泰，他们的典型性脱离了此岸的现实关系，即恩格斯所指出的“典型环境”。在特定的时空里只能存在特定的运动，这一点常常为情绪激动的作家所忘记。文艺应该成为引导国民精神前行的灯火，所以“新人”固不可少，但这新人首先必须是从旧人中成长出来的，否则，天外来客式的典型人物只能是一种福斯特所称谓的“扁形人物”，发展到极端，便只是一种单纯的符号或象征。符号和象征当然也是可以作为主要的艺术手段，但那就不在现实主义讨论之列了。

    在典型理论指导下创造出来的典型，成功的例子实在屈指可数。最重要的原因就是典型性脱离了真实性和客观性。本来典型应该是“典型化的真实”，离开了客观存在的困难性就谈不到什么典型。从来没见过吝啬鬼就不可能塑造出成功的吝啬鬼典型。文艺理论毕竟不等于创作秘诀。理论从创作中来，创作从生活中来，而绝不能相反。恩格斯所讲的“典型环境中的典型人物”是指什么样的环境就会产生什么样的人物，有人便误读成——为了使典型人物能够成立，需要为他制造一个“典型环境”，完全颠倒了创作规律。文革后期对样板戏的修改就是一例。

    看来，现实主义的真实性、客观性、典型性实际上共同表现了马克思主义的物质第一性，离开了马克思主义的哲学前提，抓住一两个特殊论断来“六经注我”，只能流于为玩理论而玩理论。现实主义如此庞大的一道河流，难免泥沙俱下，但只要时时回顾一下它清澈的源头，就完全可以把它的流程看得更远些。

    （发表于2002年《社会科学论坛》）