與唐詩孟浩然、李白的作品的基本情操。也是今天中國文學的基本情操。

    讀昔人的作品，我今以理論來說明，有時還不得不也來講考證，以破古史辨之流，而我每每懷念小學時的素讀。日本三菱公司每週一夕請東大名譽教授漢學耆宿諸橋轍次先生講詩經，我偶然列席聽過二次，諸橋先生像舊時塾師的只照字句素讀，釋義訓音，三菱的社長經理等十餘人也像舊時塾生的聽講。我很愛那種靜穆的空氣。我小時就是這種讀書法。及至大學，這纔初次聽見誰把研究書經寫成一部書，我不知所以的帶些不信。

    我能說明佛經，但亦仍愛素樸的唸經。我學書法，但亦每每懷念小時在村墊午飯後的習字，是用墨筆依著先生朱筆寫的一張字來描。小孩不知書法，字自身即是好的，看了心愛，而小孩自己寫的字也真的都是好的。字自身即是好的，這是書法的基礎，小孩的字是未有書法也已經是天成的了。我雖學了書法，今亦仍是以此來玩味太平天國李秀成的農民的字體，與鄉村年輕婦女描鞋頭花的刺繡底樣，描時的那認真、謙虛、喜悅，雖然是村婦豈知繪畫。因此想到「擊壤歌」裏小蝦的交友待人，也像小孩的看文字與習字，對這些人個個心愛。孫先生便是對這個時代的人都這樣心愛的，否則不能革命。

    讀書，素讀法是感，理論的思考的讀法是見識，見識的根底是感。我小時讀堯典虞書等，得的是對禮樂文章的一個混茫之感。堯典與虞書都是寫的政治，而又都是大自然，把來素讀，只覺是在文學與非文學之際。

    ※文體

    中國的文體是獨有的，為世界上他國所無。

    古代希臘人寫的歷史就只是記錄，另有史詩才是文學的。他們不能有像堯典、虞書、黃帝本紀、與左傳那樣的文體。柏拉圖集中所收的哲學，若非演說體，即是問答體，沒有像易繫辭與莊子的文體。

    至於希臘的文學，則除了史詩便是戲劇，但沒有像離騷與宋玉的賦那樣抒情的文體。

    在西洋，抒情詩早有，但抒情文則遲到一直後來才有抒情的散文體，但也還是貧缺。中國抒情文體的發展，自楚辭漢賦至蘇東坡的赤壁賦，與柳宗元的永州八記、歐陽修的醉翁亭記等，文體與內容如此豐富闊大，乃是因為能寫情寫到了天性與事理之際，文章的昇高到了文學與非文學之際。中國之所以能有賦體，是文章寫到了韻文與非韻文之際。又如三國演義紅樓夢等小說，則是寫到了小說與散文之際。如元曲、崑曲與平劇則是寫到了戲劇與散文之際。

    平劇白蛇傳可以只演其中的斷橋或水漫金山，對全劇的結構可以是不連續的。因為中國的戲劇也是有調而非旋律，若西洋劇則其結構是旋律的，像羅蜜歐與茱麗葉即不能只拆出一段來演。中國劇可以只演一段，即是戲劇亦在劇與散文之際。非旋律的即帶散文化，小說所謂百忙中忽有此閑筆，戲劇則如演水漫金山，揚子江中的蝦兵蟹將與天兵天將正打得緊張處忽然耍起槍花，對方拋槍過來，這邊用雙?接住了送回去，對方又拋槍過來，這回是背身用腳反勾，把來踢回去，這也是對旋律的散文化。而因為有調，故散文亦可以是樂；禮樂文章的樂。這才是中國文學的文體。而形式亦即是內容，中國文學的文體與中國文學的性情是相一致的。

    「擊壤歌」的敘事這樣散漫，然而全文有一個強大的意志將它統攝起來，這意志是息，而亦因文體是調纔可能，若行於旋律，則不可能如此。調行於息，是生命的波瀾瀲?壯闊，所以寫文章的人總是神志清楚的。

    而旋律則是力學的，作者被自己的作品的旋律捲了去，讀者把來讀了之後亦只會感覺到人的無力。而旋律的敘事若是散漫，那就全篇無法將它統攝起來了。

    旋律必是連續的，調則可以是不連續的。旋律是螺旋式進行的，而調則會有反。詩有連