第一节 印象主义
印象派艺术的兴起，还与另一个更重要的因素有关，那就是日本的quot;浮世绘quot;彩色版画艺术。日本艺术源于古老的中国国画艺术，一千多年来源远流长。大约在18世纪，日本艺术家受到西方版画的影响，在某种程度上扬弃了传统的东方主题，开始从下层社会生活中选择场景作为彩色版画的题材，把大胆的发明与高度的技术完美地结合起来。这样一些彩色版画在日本国内的评价不高，在19世纪中叶的日西文化碰撞和交流之际，这些版画经由通商渠道进入欧洲。它们通常被用作包装纸或包装填料，在咖啡馆和小酒店更是随手可得。印象派艺术家们发现了这些版画，他们从中发现了一个清新的艺术倾向，它未受欧洲传统的学院规则和艺术思想污染。日本艺术家乐于以出人意料的角度和模式理解和处理视觉的世界。北斋会把富士山画成偶然从水车架子后面所看到的样子，歌ＮＦＤＡ１则毫不迟疑地表现人物被画中帘幕或版画边缘所切断的样子。这种大胆蔑视欧洲绘画某些基本法则的手法给印象派留下深刻印象：为什么一幅画必须要完整地表现场面中的有关形象或有关部分呢？
这样就导致了另一个逻辑上的结果，各种各样的主题和表现手法，尤其是被学院派艺术传统置之不顾的主题和表现，似乎都容易进入印象派画家们的画面之中。这一倾向受到一个重要因素的强化，印象派先驱和主要人物（如德拉克洛瓦、库尔贝、毕沙罗、莫奈等）常常有着对于传统观念和上流社会而言是离经叛道的性格，富于日常和社会生活气息的主题对他们有着特殊的吸引力。这样，各式各样的日常和社会生活场景出现在印象派画家的作品中：熙熙攘攘的街道，星期天的郊游，草地或游船上的午餐，花园或街角的舞会，行刑的场面，事务所办公室的景象，舞女，乐队，酒吧间等等。
正因为如此，印象派第一次联合画展被认为在两方面具有危险的激进倾向：他们的创作及其欣赏要求主观的参与，他们的主题又如此贴近各种传统和规范之外的生活，因而，他们在方法和意识上都具有着鲜明的民主倾向，他们不仅威胁着传统艺术的权威，也对社会统治的权威形成了潜在的威胁。这也就是为什么在印象派画家的周围，总是聚集着形形色色的反社会人格：从同情劳苦大众、有社会主义倾向的quot;左翼quot;作家左拉，到所谓quot;发达资本主义时代的抒情诗人quot;波德莱尔，从反叛自身阶层和家庭的纨绔子弟高更，到巴黎公社的热情同情者和参与者、日后文森特重要的艺术之友汤基老爹等等，不一而足。而这也就是为什么印象派第一次联合画展在法国社会引起轩然大波的根本原因。
印象派第一次联合画展引得巴黎艺术界及社会文化各界沸沸扬扬，其震荡的余波和画作拍卖等后续事件一直延续到1875年春天。在此期间，文森特暂时从高比尔公司伦敦分公司调往巴黎总部工作，1875年5月正式从伦敦调返巴黎。按理，在作为欧洲艺术重镇的高比尔公司，尤其在它的巴黎总部，文森特不至于对这样重大的艺术和社会文化事件一无所知，可事实确乎如此。1876年4月，文森特被高比尔公司解雇，在此之前，没有资料表明他对印象派有过关注。有趣的是，就在他从巴黎永远告别高比尔公司之际，印象派艺术家们又在巴黎举办了第二次联合画展。
这就是文森特。我行我素，不谙事理，甚至常常走火入魔。在高比尔公司，大概也只有他这样的人，才可能对印象派事件完全了无所知，或者没有表现出丝毫的兴趣。的确，他的quot;文森特之爱quot;是那么浑然、博大、庞杂，然而，这quot;文森特之爱quot;同时又存在着强烈的主观投射性。它会颇为热烈地沉浸于某些事物之中，也会出人意料地与某些事物擦肩而过。何况巴黎时期的文森特