的房间里，到处悬挂和堆放着油画、水彩和粉画，人们见之瞠目结舌……（他们还看到）……一个从不揩擦的火炉，旁边灰烬成堆；两把磨损的藤椅；一口食品柜，里面放着［用作静物写生之用的］三十只鸟窝、荒原上找到的各种苔藓和植物；几只鸟标本、一个纺锤、一个纺轮、一只汤婆子、许多农具、破旧的男帽、发霉的妇帽、木屐等等。 安东·Ｃ·凯塞马克斯：《文森特在纽恩南》，载《凡·高论》。

    不仅如此，文森特还在工具和技术问题上强化对自己的要求。他根据自己的设计定制了画箱、调色板等物品，尤其是定制了一具透视架，按他的说法，quot;从前的艺术家们曾经使用过这种器具，我们为什么不用一下呢。quot;他还经常去阿姆斯特丹、海牙和安特卫普参观美术博物馆，仔细观摩研究大师们的技法。这段时期他对绘画技法的重视，也表现在他提到毛沃时的态度上，尽管他已经跟毛沃闹僵了，但据说，他总是quot;万分尊敬地quot;讲起那位技法上的老师。

    对绘画技法的思考甚至把他引向了音乐。他居然着手研究绘画与音乐的类比关系，他相信两者之间存在着密切联系，并认为理查德·瓦格勒的音乐尤其与绘画艺术相对应。正如他后来某次谈到瓦格勒时所说：quot;在绘画中，我们也多么需要同样的东西哦!quot;书信542号。

    这一类经历对他后来画中的象征主义因素之形成，有着重要意义。 参见本书第11章，第2节。 文森特设法拜一位老头为师学习钢琴和声乐。上课时，他习惯于突发奇想，常常猝然地打断无论是自己还是老师的弹奏或歌唱，激动地把不同的音调与普蓝、墨绿、深赭或镉黄等相比较，可怜的老头儿不久便中止了授课，因为他怀疑自己自讨苦吃，收了一名疯子来当学生。

    文森特疯狂的热情和quot;奢侈quot;为绘画而生。连他作画的方式也带着惊人的疯狂。人们注意到，他总是饱蘸着油彩，既不对自己的表现有所迟疑，也不考虑经济问题，多少还带点粗鲁和冲动，嘣嘣地落笔在画布上，常常是几笔就勾勒出一个弯腰田间的农人或者一棵栎树的形象。他作品的数量在以惊人的速度增长。还在7月份，他进行了半年之久的织工系列就已经基本告一段落。在很大程度上，那是3年前库里耶尔之行所激发的产物，也揉进了德伦特荒原上沉重的调子，更表达了他对织工们非人境遇的深切同情。那是一种相当原始的家庭手工劳作：在昏暗而狭小的屋子里，肮脏而庞大的织机几乎占据了全部的空间。在嘈杂的机杼声中，一位quot;鬼一样的quot;织工在木然地操作，他的妻子多半在忙着装梭子，幼小的孩子往往被扔在一边无人照管。而在屋子的窗外，文森特也许是意味深长地画出了纽恩南公墓钟楼的尖顶——事实上，它因为年久失修，就要被拆毁，其中的教会财产就要被变卖了。我们从中似乎看到文森特对劳动者生死存亡的深切关怀，但似乎也看到文森特对宗教组织和父亲的某种质疑。通过他的织工系列，文森特向他的米勒老师交上了一份问心无愧的答卷：他没有机械地跟在老师身后亦步亦趋，而是独立地表现了他自己的织工形象，画出了令他自己满意的quot;表现劳动人民quot;的作品。