是唯一的“发言”者，周围的景物无法分享它的优越感，我们在景物与电视间移动目光，终于会承认作者选取的每一个场景——粗陋，熟悉，琐碎，亲昵，处处铭刻着我们生活其间的斑斑证据——都有赖于电视机的在场，不然，这些场景难以宣称自己是一幅“画”。

    作者应该感谢“媒体”，是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的差异，“时间”与“时事”的重叠，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，而这片风景的主人，便是我们。

    我们应该感谢“绘画”，当电视机的四边被框定在绘画的四边之内，我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。这批作品生动而有效地将媒体影像置于绘画图像的空间——那不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏，现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。

    而绘画也该感谢媒体：当它接纳了媒体的影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确证了自身的价值，这价值，就是绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体，自然也该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，唯在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同世界之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。

    遥远的世界与我们的世界，媒体的世界与绘画的世界，在翁云鹏的画面中交相重叠了，“世界”，经由二者的重叠同时向我们呈现各自的幻象与真相，提醒着我们与世界、世界与我们的关系。我们应该对“观看”抱以适度的怀疑，以便维持我们对自己的眼睛的信赖，因为绘画仍然值得信赖——这批作品可能还在提醒另一项连作者也可能忽略的事实：绘画的诞生始终取决于我们的双眼，而所有摄取影像的高科技镜头，即便再精确，至少到目前为止，还是“单眼”的器械。

    2002年2月2日

    第一部分 众生相与人物画第4节 地方与画家

    读陈安建系列

    欧洲还是老样子。欧洲的老样子，我何以知道呢——从巴黎经比利时进入荷兰，行程半天，火车穿越国境，景色变，居然天色也变：法国壮美、比国沉郁、荷兰旖旎。到得阿姆斯特丹，看那雨光云翳，竟与17世纪当地风景画毫无二致。数日后造访哈尔斯终老的哈勒姆郡，唯见旧街俱在，屋舍俨然，卵石路间的青苔，酒馆瓷砖的幽光，还有北欧少男少女腴白面颊上的两团赤红，无不十足“荷兰”。

    一方水土养一方人。徜徉北欧才几天，我就想：这样的国度不出霍贝玛维米尔，实属天理难容，也才感悟两百年前丹纳写在《艺术哲学》里的论见，实在质朴而有洞见。

    董其昌的“南北宗”说，与丹纳艺术论不是一个意思，但山水画的吴派皖派浙派，及扬州八怪金陵八家，也还以地方入论，大致名实相符的。前数年去看烟波浩渺富春江，想黄公望若放逐陕甘宁，谅必技穷。纽约博物馆藏宋人《胡笳十八拍》，那作者要是发配闽粤，则描绘北地大荒的笔意，也将损失净尽了。

    不过以上意见在当代中国画坛谁人要听？虽则华夏九州至今方言喧哗而民风犹存，可是中国艺术家岂肯落后于“时代”。短短二十年，美术圈时风异变之速，犹甚于光阴：莫说“绘画”早经落伍，

    便是“装置”之类，近年也为“行为”艺术家所耻笑。去年的成都双年展号称“架上架上”，分明呈露“绘画”的据守之状，而今秋广州三年展，绘画仅占小半，再过六年九载，绘画的比例谅必更其削减吧。

    也好，变化速，证明活力盛，只是