时被我凝视。他们是二战之前的德国人，无名无姓，以年龄推算，多已不在人世，我不可能认识他们，但这目光的交遇，如对父兄，俨然相知，并由照片中逝者如生的面容与凝视，看见我们自己。

    三

    “肖像画”贯穿美术史数千年，由早先的崇拜功能逐步转向艺术欣赏。而相机摄入的“人”，超越艺术，以巴特为摄影的定义—“此曾在”——而成为生命与时间无可辩驳的“证据”。一幅绘画的美学价值与一枚照片的人类学价值，其本质区别乃毋庸置疑，而摄影的确证功能，何止肖像。

    马克思预见技术进步必将深刻影响上层建筑，颠覆既有的文化。本雅明在《机器复制时代的艺术》一文中，则认定新艺术将引发新的感受模式，而感受模式的变异与社会同步更迭，他指出，摄影发明的年代，正值社会学问世：此事大有深意。一百多年来，摄影的确证、讯息与传播功能，远远超过人类历史任何时期。举其要者，阿特热为巴黎空城留存的照片、布拉塞镜头下的夜游人、卡帕及无数战地记者为之丧生的战争摄影、维基以闪光灯照亮的都市罪案现场、科特兹与布勒松捕捉的时光印迹与人间百态……及至地理、风俗、时尚、生物学、天文学、人类学、医学、教育、商业广告、刑侦档案，无不凭借摄影在20世纪获得空前的发展。而1879年当穆布里奇以12架乃至24架摄影机连续拍摄马匹奔跑的姿态时，竟无意间催生了电影。20世纪初列宁宣告：电影是“我们世纪最重要的艺术”，墨索里尼则称之为“强大的武器”。

    四

    “摄影”不即是拍照。照片亦不等于摄影作品。而“摄影作品”是否艺术，被争论了上百年，其核心问题与现代实验艺术的追问相呼应：“什么是艺术？”

    本雅明早在《摄影小史》一文中就提出：与其争辩“摄影作为艺术”，无如思考“艺术作为摄影”更切题。在他的时代，他感叹道：后一种更具有社会意涵的思路“却甚少受到关注”。然而一句“艺术作为摄影”，不但摄影，一部艺术史的灼照反顾，亦被赋予全新的眼光。

    近三十年，先进国家的重要美术馆与艺术学院，均增设摄影部门与相关课程，换言之，没有摄影研究，今日美术馆运作及艺术教育形同缺少一项器官。世界性重要展览的前瞻主题，率半是包括摄影在内的影像作品，近十余年尤为主潮，方兴未艾。前述桑德摄影回顾展，只是如大都会美术馆那样的权威机构所举办的无数专题展之一。

    二战迄今，国际摄影可谓创意纷繁，经已超越“目击”、“确证”的传统摄影观，采用虚拟、挪用、并置、投影、录像、电影等多媒体科技，在宏观与微观的每一面向，塑造着当今时代的视觉文化。今日摄影不再试图与“艺术”分庭抗礼，而如虚拟现实主义摄影家杰夫·沃尔所言：数码摄影与电脑技术，能使我们接续戈雅时代绘画艺术的未竟之业——“艺术作为摄影”，在本雅明身后半世纪，在我们的世代，已然蔚为大观。

    五

    20世纪是影像的世纪。声名霸道如种种现代与后现代绘画，亦被复制图像多所搅扰，终而制伏——美术/摄影的内在关系，始终是欧美视觉文化持续关注的命题。

    中国是绘画的大国、古国，自从百年来“普及”西画及其教育，乃相率构成空前庞大的所谓“美术界”，至今仍以似是而非的绘画观涵盖并等同“视觉文化”；而摄影与电影传来中国，却曾与西方几近同步趋移，实属名副其实的“先进文化”，可是在我们影像文化的社会层面与艺术家群体中，竟如本雅明七十多年前所叹：“甚少受到关注。”近十余年，虽则中国本土暧昧的“实验艺术”已然“走向世界”，然而真正在国际间获致认同的，其实是中国电影。

    摄影，在中国当代绘画与电影之间，处境不堪: