，编剧上没有管。他很厉害，他跟美术组说了一个指令：要多找找没有用的东西。好比说我们进到一个女孩的房间，她是在里面生活的，每个妓女的家，它的密度跟丰实的感觉是怎么样，有用的东西只是陈设，没有用的东西才是生活的痕迹，所以要去找没有用的东西。它跟制作费或你要花多少钱，没有必然的关系，而是在于美术的想象力。当时阿城写过一篇这样的文章，我稍微念一下：

    一九九六年夏天开始，我随侯孝贤和美术师黄文英在上海及四周找场景跟道具，做些参谋问答的事。后来又到北京帮着买服装绣片，再鼓动些朋友帮忙，游走之间，大件道具好办一些，惟痛感小碎件消散难寻。契诃夫当年写《海鸥》剧本时，认为舞台上的道具必须是有用的，如墙上挂一杆枪，那是因为剧中人最后用枪自杀。

    电影不是这样。

    电影场景是质感，人物就是在不同的有质感的环境下活动来活动去。除了大件，无数小零碎件铺排出密度，铺排出人物日常性格。……里妓女们接客的环境，就是她们的家。古今的家庭在环境的密度上是差不多的，因此设计的环境是世俗的洛可可式，是烛光的绚烂，是租界的拼凑，可触及的情欲和闪烁的闲适。

    租界拼凑这点也是很重要的。因为当时19世纪租界的最大特色就是犯禁，比如说黄色只能皇家用，可是妓女在租界，那是大清帝国管不到的，她可以穿黄色。拉黄包车的，他头上是顶带花翎，身上黄马褂，你看来就觉得像个官在拉车。所以美术的想像力其实很大，除了考据之外，很大部分因为是租界所以权威可以被游戏化，非常“后现代”的。这样来理解美术在里面的焦点是什么，是日常生活的质感。

    四

    最后来讲拍法，所谓一个场景，一个镜头，这个东西大概是侯孝贤电影最被人拿出来说的。比如说一开头九分钟，没有一个cut，全部是从头到尾演完。这是一场一镜，场面的调度就非常重要，因为它不是用cut短接来接的，这就牵涉到电影上的两个系统。没所谓好坏，是两种说故事的方法，某方面也代表说，你看世界的方法。一个就是蒙太奇(montage)，一个就是长镜头(longtake)，这是两个完全不同系统的语言。

    这里我援引一下陈耀成的一篇文章，题目叫《长镜头下的〈海上花〉》。假如大家知道的话，蒙太奇来自苏联当时大导演艾森斯坦，他倡导把现实割裂，然后重新组合。通过剪接，把这组合变成电影蒙太奇的美学。这为什么会在苏联的艾森斯坦出来的呢?他原本是要烛照社会的不平等，唤醒阶级意识。比如说有ABC三个镜头，它可以是ACB，CAB，这组合一变，传达的讯息完全不一样。当时艾森斯坦目的主要是烛照社会的不平等，我要你看这个，我要你看那个。但是蒙太奇发展到今天变成什么呢?大家看MtV是最清楚的，已经发展到一秒里头有一个cut，这很讽刺，跟它的起源很违反。现在的声光太多了，大家都心不在焉，因此你必须用更强烈、更快速的东西来抓住这些心不在焉的群众，成了消费影像的文化。那么长镜头是什么呢?长镜头在法国的巴钦(Bazin)的经典作《什么是电影》这本书里讲的，它就是比较接近我们日常生活看到的状况，连续的，不切割，也不重新组合，基本上纪录片的精神就是长镜头的精神。当这东西呈现在银幕上，其实是观众在选择，它把一个场面，一个调度，拍给你看，里头出什么来，是观众自己去看，从里头看到的讯息是比较多元的、复杂的，这个是长镜头的系统。

    所以拍的时候，除了是从日常生活细节跟节奏的铺排上把这底色做出来，其次就是一场一镜(onesceneones)，用这个方式来讲故事，希望达到一个目的：虽然是一个妓院的故事，可是它如此的本色，如此的日常。