严峻，可以说是形成了堡垒。

    日本的自然主义文学创造了丰富的作品流，诞生了许多光辉的著作。这一派的夏目漱石、芥川龙之介等都对此有些细微的改变，以平等主义幻想作为铺垫，而非完全照搬自然主义的要求。同范·达因对爱伦·坡、柯南·道尔的继承一样，夏目漱石和芥川龙之介对于原有流派进行了细微的调整和改变。

    说难听些，就是将窥视癖和不幸的遭遇切开进行零售，利用日本人的劣等感来做生意。廉价售卖扭曲的平等主义幻想。甚至出现了类似于wideshow形式的作品。评论家们则完全无视此类文章，只评论一些阳春白雪的文体。日本的特色就是在制度威压的投接球游戏下，人们一边不屑，一边又不得不进行一定量的学习。伴随这一过程的是身心俱疲，最终袭来的战争体验变成了这种文学的支柱。被封印的阿鼻叫唤，如岩浆般的心底苦痛、曲折的故事却以轻描淡写为上。日本文学的半壁江山，正在失去幽默、温柔和梦想。

    换言之，范·达因流之所以从容不迫，是因为远离了日本文坛的是非。范·达因流派的侦探在推理的同时又保持了幽默，从根本上认为这是一种游戏。他们笔下的犯罪并非出于贫困和苦痛，而是更加洗练的、游戏化的犯罪。但在这个贫穷的阿鼻地狱般的国家，这种脱离实际的洗练犯罪，是不妥当、不谨慎的。在根本没有陪审团制度的日本，民间侦探本身就是一个可笑的存在，被当作是小孩子的东西。况且日本的警官高高在上，实在无法说他们和侦探是对等的。

    日本文坛的实际情况是不能从头到尾地彻底适应范·达因流派。所以横沟正史在吸收范·达因流派的同时，加入了日本文学的特质，得到了折中的日本流。随后出现的社会派巨人松本清张，更是彻底地推进了日本流。

    如此，我国长久以来未能追随着的范·达因流被绫辻行人快刀斩乱麻地解决了。进入平成年代后，日本的“新本格”一派终于正确地沿袭了范·达因的主张。虽然在发源地美国，范·达因风格的作品正逐渐走向衰落，但日本却在七十年后使得范·达因风再次登上顶点。

    绫辻行人的新本格，具有别墅、闭锁的空间、古怪的居住者、外来名侦探等诸多条件，不过这些都是范·达因小说中都具备的。绫辻行人作品中更为重要的要素是人物的记号化。它是创作的核心，也是范·达因没有意识到的要素。

    新本格对登场人物的背景、人格、出身等并不加以描写。除了都是用日语书写以外，与田山花袋没有什么重叠。关于描写方面，则完全舍弃了近代自然主义那种将人类当作棋子般使用的负面手法。新本格所隐含的范·达因流恰好迎合了势头正旺的电脑游戏感，因此大受欢迎。

    换言之，我认为新本格是我国迟到七十年的范·达因流的大量输入。但它又有着和范·达因完全不同的过程和精神，和横沟流是不同种类的日式删改法，不过同样下了一番功夫。

    日本人是非常有意思的。范·达因流是非文学的流派，所以对于新兴盛的新本格，轻浮的人们把不进行人物记号化的作品打成了异端。作品中可以允许没有别墅、孤岛、密室等要素，但只要没有人物的记号化就会遭到否定。这是一种有趣的压力，国民们无论在什么地方都会制造并感受到威压的存在。

    对日本的影片本格派来说，范·达因就是神，就是正义。“本格”和字面意思一样，是由范·达因开始的。所以对他们来说，福尔摩斯并不正宗。如果听到日本的本格原理主义者高喊“回到原点”，他们所指的可不是爱伦·坡或柯南·道尔，而是范·达因。可惜这支范·达因派不知不觉与真正的范·达因背道而驰。

    他们认为爱伦·坡、柯南·道尔是不必要的，甚至言及他们都会有所顾忌。不过福尔摩斯的魅力让人不得不