见，无论场景还是气氛都属于彼岸的死亡世界，何况作者已明确表述为“象的墓场”。村上1949年出生，1980年写《球》时年龄刚过三十。而且前一年的处女作刚刚获得“群像新人文学奖”，正值踌躇满志之时，然而他笔下现出了如此富有质感的、“逼真”的死亡世界。这当然同他的年龄和处境无关，而大约源于他的文学观。2003年初我在东京和村上见面的时候，他对我这样说道：“我已经写了二十多年了。写的时候始终有一个想使自己变得自由的念头。即使身体自由不了，也想使灵魂获得自由。”为了灵魂的自由——我想这不妨概括为村上的文学观。这同他一再强调的写小说是为了“自我治疗”在实质上应是一回事。换言之，小说之于村上是“自我治疗”或“使灵魂获得自由”的手段，而作为小说这一手段的手段，其一，选择同彼岸世界、异界或死亡世界对话；其二，选择同另一个自己、即自己的分身对话。在《球》中，前者即弹子球机，后者就是“鼠”。可以说，这两个选择乃是村上伸出的两支触角，以此搜索现实时空的外层即自己灵魂的底层隐秘的信息。在这个意义上，村上的寻找也是在寻找灵魂的出口，两支触角也是通向出口的两条隧道。在这部作品中他借助弹子球机，在中借助羊，在中借助喜喜……村上一路如此寻找下去。而作为同另一个自己对话的这支触角，在《球》和中表现为“鼠”，在表现为“羊男”，在中表现为“叫乌鸦的少年”，在中表现为主人公的姐姐浅井爱丽……与此同时，这两支触角又合并演化为两条线，使得故事分为阴阳、虚实两个平行向前推进，其最为典型的就是，和亦一脉相承。

    说回《球》。日本学者研究《球》的论文不算很少。如著名文艺批评家柄谷行人根据主人公喜欢看康德的并通过同大江健三郎《死者的奢侈》的比较，指出“村上的我”通过没来由地热衷于无谓之物来确保对于有意义有目的热衷于某物之人的优越性——‘我’即这一姿态中存在的超越论式自我意识，同时指出作品中基于“我”这一“超越论式主观”的世界观。柄谷行人还将村上同大江健三郎进一步加以比较，认为大江为“意义”的崩溃感到痛苦并力图予以寓言（allegory）式重建，而村上则处之泰然（参见柄谷行人：《村上春树的“风景”》，载《村上春树StUDIES》第1辑，若草书房，1999年）。

    日本海外学者中大约以哈佛大学教授杰·鲁宾（JAYRUBIN）的研究最为出色。他在一定程度上吸取了柄谷行人的“泰然”之说，同时以富于个性的文字这样表述道：

    虽然村上春树这些充满爵士乐味道的作品初看之下与最典型日本气质的小说家川端康成（1899—1972）笔下的那些艺伎和茶道并无多少不同，两者都是作者力图挽住将人生无情地卷往过去的时间之流的结果，而且都将超然作为一种对抗之途。在他失去双胞胎姐妹时，他眼看着白天从他窗前离去，一个如此安静的十一月的周日，似乎一切很快就将完全透明。（拙译为“这个一切都清澄得近乎透明的静静的十一月的星期日。”）他再次处于超然状态，他的追求安全抵达了一个终点，那个真实的世界慢慢抽离出自己的色彩。这一结局不禁令人想起川端康成的结局。主人公在流尽热泪后慢慢遁入禅宗的虚无。（杰·鲁宾：《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，冯涛译，上海译文出版社，2006年。原题haruki Murakamiand Music Of ords）

    最后，我还是要强调一下文体——在《球》中，文体分外重要——请看开头一段（考虑到有的读者朋友懂日语，容我把日语也照录于此）：

    喜欢听人讲陌生的地方，近乎病态地喜欢。……他们简直像往枯井里扔石子一样向我说各种各样——委实各种各样——的事，说罢