1957）就曾坚持将萨帕塔和列宁的像，绘入他为纽约洛克菲勒中心新大厦所绘制的壁画中——此画是装饰艺术的一大胜利，仅次于克莱斯勒大楼（ChryslerBuilding）——惹得洛克菲勒家族大为不快。

    但是对非西方世界的多数艺术家而言，根本的问题却在“现代化”而非“现代主义”。作家们如何才能将本国本地的日常语言，转化成富有变化、包罗万象，适用于当代世界的文学用语。正如19世纪中期以来的孟加拉人（Bengalis）在印度所做的改革一般，文学男子（在这个新时代里，或许包括文学女子在内）如何才能以乌尔都（Urdu）语创作诗词，而不再依赖一向以来凡作诗非以古典波斯文不可的文学传统，如何以土耳其文，取代那被凯末尔革命扔入历史垃圾箱的古典阿拉伯文（同时一并被扔掉的，还有土耳其的毡帽和女子面纱）。至于那些有悠久历史的古老国度，该当如何处理它们的固有传统，如何面对那些不论多么优雅引人，却不再属于20世纪的文化艺术？其实单抛弃传统一事，就具有十足的革命意味；相比较之下，西方那此起彼落，以这一波现代化对抗那一波现代化的所谓“革命”，愈加显得无谓甚或不可理解。然而，当追求现代化的艺术家同时也是政治的革命者时，这种情况更为显著——事实上的情况也多是如此。对于那些深觉自己的使命（以及自己的灵感来源），乃是“走入群众”，并描述群众痛苦，帮助群众翻身的人来说，契诃夫（Colstoy）两人，显然比乔伊斯更符合他们的理想典型。甚至连从20年代起即已耽于现代主义的日本作家（极可能是接触意大利“未来派”而形成），也经常有一支极为强烈的社会主义或共产“普罗”中坚部队（Keene，1984，cer 15）。事实上，现代中国的头号大作家鲁迅（1881－1936年），即曾刻意排斥西式典型，却转向俄罗斯文学，因为从中“看见了被压迫者的善良的灵魂、的辛酸、的挣扎。”（编注：引自鲁迅中《祝中俄文字之交》）（Lu hsun，1975，p．23）

    对于大多数视野并不仅限于本身传统，也非一味西化的非欧洲世界创作人才而言，他们的主要任务，似乎在于去发现、去揭开、去呈现广大人民的生活现实。写实主义，是他们的行动天地。